Resumen
Asterión se defiende de una serie de acusaciones que, cree, se han realizado sobre él: niega ser un soberbio, un misántropo, un loco y un prisionero. Concede que sale poco y nada de su casa, pero sus puertas, que son infinitas, siempre están abiertas a todo hombre o animal que desee entrar. No tiene para ofrecer las grandes y pomposas instalaciones de algunos palacios, pero sí “la quietud y la soledad” (79).
Además, se justifica, las pocas veces que salió a la calle, terminó volviendo antes del anochecer, atemorizado por las “caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta” (80), de la plebe. Las otras personas también huyeron al verlo, lo cual ilustra su punto de que no puede mezclarse con el vulgo por ser hijo de una reina.
Análisis
El crítico Enrique Anderson Imbert recuerda un comentario de Borges en el epílogo de la edición de El Aleph de 1949. Allí, el autor escribió que se había inspirado en El Minotauro, una pintura realizada por el artista inglés George Frederic Watts, para la creación de su Asterión. En esta pintura se puede observar al monstruo mitológico apoyado sobre un parapeto mientras observa, en actitud reflexiva, nostálgica incluso, la lejanía.
La referencia pictórica es bien sugerente respecto a la reformulación que hace Borges del famoso mito del Minotauro en “La casa de Asterión”. No nos encontraremos aquí con ese monstruo irracional y devorador de humanos que ocupa el imaginario cultural occidental desde hace siglos. Por el contrario, el minotauro que tiene este relato por protagonista se muestra ante nosotros como un ser frágil, solitario y melancólico; en suma, irreductiblemente humano.
Estamos, por lo tanto, y desde el propio título del cuento, ante una reinterpretación trastocada e invertida de uno de los mitos más conocidos de la Antigüedad. En palabras de la ensayista y literata Sylvia Molloy, “«La casa de Asterión» es el contratexto (uno de los posibles contratextos) del texto de Apolodoro. Las ajenas historias siguen fundamentando la ficción de Borges, no sólo como pretextos previos (excusas) sino como pre-textos funcionales” (1999: 60).
Páginas y páginas se han escrito respecto a la centralidad de la tradición literaria como un tema en sí dentro de la producción borgeana. En Borges, suele decirse, la escritura siempre es reescritura, y es común que el autor parta de un texto lejano -que puede ser religioso, filosófico o literario- para volverlo productivo literariamente en el seno de su propia escritura. Desde allí, Borges se permite discutir nociones literarias como la autoría, el punto de vista, la tradición y los géneros, entre tantos otros.
Asterión, vale la pena recordar, es el nombre del famoso Minotauro del mito griego de Teseo. Es un monstruo con cabeza de toro y cuerpo de hombre que ha sido encerrado por su padrastro, el rey Minos, en la prisión/laberinto de Creta. Este monstruo es hijo de la reina Pasífae y del Toro de Creta, un imponente toro blanco engendrado por Poseidón. Sin embargo, el mito no trata al Minotauro más que como el objetivo del verdadero protagonista de la historia, Teseo. Este afamado héroe ateniense se ofrece a asesinarlo para acabar con un castigo impuesto a su pueblo por el rey Minos, que consiste en la entrega de un tributo -siete mujeres y hombres de la nobleza- para saciar el hambre voraz del monstruo.
Ahora bien, salvo que, como lectores, estemos muy embebidos de la cultura y la mitología clásica, lo cierto es que la identidad monstruosa de Asterión no se nos revela como evidente desde un primer momento. Por ejemplo, el cuento se introduce con un epígrafe, una cita de la Biblioteca atribuida del mitógrafo griego Apolodoro: “Y la reina dió a luz un hijo que se llamó Asterión” (79). Sin embargo, ello no hace más que reforzar la idea de que estamos ante la historia de un príncipe, no una bestia mitológica. Por cierto, vale mencionar que la cita se encuentra estratégicamente falseada por Borges, para mantener en las sombras la identidad de Pasífae y, con ella, la de su hijo.
Otra estrategia mediante la cual la monstruosidad del Minotauro se mantiene oculta es la elección de la primera persona para transmitir su punto de vista. La modalización de la voz narrativa hace posible que sea el propio monstruo quien se defienda de los rumores que pesan sobre él. Asterión, quien a lo largo de los siglos nunca tuvo voz ni perspectiva, ahora tiene la posibilidad de hacerse oír: “Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias” (79).
Como bien menciona Imbert, “No se nos ocurre que una bestia pueda tener un yo narrativo: la tradición nos ha dado siempre el punto de vista de Teseo. Ahora, inesperadamente, el héroe es el Minotauro” (1960: 39). El monstruo que nunca fue más que una otredad absoluta, ahora se acerca, se humaniza, ofrece razones para contradecir a quienes los injurian y, con ello, se gana nuestra simpatía. Demuestra, finalmente, que la monstruosidad puede ser un asunto de perspectiva.
Aún más: esta voz narrativa ejerce la función paradójica de develar una posible cara del mito, históricamente oculto, mientras que, en forma simultánea, permite al costado monstruoso de Asterión permanecer en las sombras. En la medida en que la historia se cuenta en primera persona por su protagonista, se imposibilita la mirada de un narrador omnisciente capaz de presentar objetivamente los hechos: los lectores no podemos acceder a lo que acontece sino a través de la mirada subjetiva del Minotauro.
Vale decir que esto no implica que el texto carezca de pistas que nos lleven a sospechar de su costado animal: en un principio, Asterión se enorgullece de que su casa no posea muebles, ya que los considera “pompas mujeriles” (79). Sin embargo, abundan en ella los pesebres y los abrevaderos. También menciona el miedo que le produjeron las caras “descoloridas y aplanadas, como la mano abierta” (80) de la plebe; lo cual sugiere, en contraste, su propia cabeza de toro. Finalmente, invita “a los hombres y también a los animales” a su casa, enfatizando de este modo su dualidad esencial.
Queda claro, entonces, el motivo por el cual Asterión no hace explícito su costado animal: estamos ante un monstruo que no es consciente de su propia monstruosidad.
