Resumen
El autor/narrador reproduce una transcripción de una conversación grabada entre Pi y dos hombres, el señor Okamoto y el señor Chiba. Las conversaciones internas que tienen los dos japoneses en lengua japonesa aparecen en otra tipografía.
El señor Okamoto y el señor Chiba son miembros del Departamento Marítimo del Ministerio de Transporte de Japón y desean interrogar a Pi para averiguar la causa del hundimiento del buque japonés Tsimtsum. Viajan desde Long Beach hasta Tomatán, pero luego se dan cuenta de que el pueblo en el que está Pi se llama Tomatlán. Su coche alquilado se rompe y el mecánico que contratan para arreglar el auto los estafa. Luego de cuarenta y una horas de viaje, llegan al Hospital de Benito Juárez.
El señor Okamoto le da una galleta a Pi y le pide que les cuente lo que pasó en el bote salvavidas con “todos los detalles posibles” (p.368). El capítulo 97 solo contiene la oración “La historia” (p.368). En el siguiente, los japoneses hablan entre ellos y coinciden en que Pi los está tomando por idiotas.
Después de una pausa, el señor Okamoto le dice a Pi que no creen en la historia que contó porque las bananas no flotan. Pi insiste en que sí lo hacen, y una vez que lo prueban se demuestra que es cierto. Tampoco creen en la isla carnívora o en que Richard Parker lo haya acompañado hasta México, ya que “no se ha encontrado ni rastro” (p.373) de él. Afirman no poder aceptar lo que no pueden ver.
Los japoneses quieren “saber qué ocurrió de verdad” (p.379) y Pi interpreta que quieren que les cuente una historia diferente, “sin animales” (p.380). Después de un rato de silencio, Pi cuenta que hubo cuatro sobrevivientes del hundimiento del Tsimtsum: él, su madre, el cocinero y un marinero. Los cuatro comparten el bote salvavidas.
El marinero muestra un comportamiento voraz: come moscas y una rata incluso sabiendo que tienen raciones de comida. Es joven y se rompió la pierna subiendo al bote. Dado que poco tiempo después se le infecta, el cocinero afirma que deben amputársela para salvar su vida, a pesar de que “la única anestesia sería la sorpresa que se iba a llevar” (p.382). Más tarde, el cocinero confiesa que quiso cortarle la pierna al marinero principalmente para usarla de cebo.
El marinero muere y el cocinero lo corta en pedazos, en principio, para usarlos de cebo. Cuando después el cocinero se acerca a Pi y a su madre, ella le da una bofetada. El hombre comienza a comer los pedazos de carne al poco tiempo, lo que genera horror para los Patel: “¡Es un monstruo! ¡Un animal! ¡Cómo puede hacerlo! ¡Es carne humana! ¡Es de la misma especie que usted!” (p.386). Ellos se alimentan de los peces y las tortugas de mar que el cocinero captura.
Un día a Pi se le escapa una tortuga de mar cuando intenta cazarla. El cocinero se enoja y lo golpea, y esto causa un enfrentamiento entre Gita y el cocinero. Este último termina por matar a la madre de Pi a cuchilladas. Al día siguiente, Pi pelea con el cocinero y lo mata con el mismo cuchillo. Come algunos de sus órganos y su carne. El resto de la historia se resume en la última línea de diálogo de Pi: “Empezó la soledad. Miré hacia Dios. Sobreviví” (p.390).
El señor Okamoto y el señor Chiba se comentan en japonés los paralelos que ven entre las dos historias: el marinero, al igual que la cebra, se rompe la pierna; la hiena, al igual que el cocinero, se la arranca y mata a la orangutana; y la madre de Pi, tal como Zumo de Naranja, le pega una bofetada al cocinero. Estas suposiciones los llevan a pensar que Pi es Richard Parker, ya que el tigre mata al hiena en la primera versión, y Pi mata al cocinero en la segunda. Ninguna de las dos versiones contiene lo que los japoneses quieren saber: la razón del hundimiento del Tsimtsum. Tampoco se explica cómo los animales pudieron haber salido de sus jaulas, pero Pi piensa que pudieron haber sido los marineros borrachos quienes las abrieron.
Antes de que los japoneses se retiren, Pi les pregunta “¿cuál de las dos historias les ha gustado más?” (p.396). Los dos coinciden en que prefieren “la historia con animales” (p.396).
El último capítulo contiene un fragmento del informe del señor Okamoto posterior al interrogatorio. Allí, el japonés determina que el “último superviviente no pudo aclarar las razones por las que se hundió el Tsimtsum” (p.398). Refiere a la tragedia que Pi debió soportar y lo concluye exponiendo que “muy pocos náufragos pueden afirmar haber pasado tantos días en alta mar como el señor Patel, y ninguno en compañía de un tigre de Bengala adulto” (p.399).
Análisis
La tercera parte de La vida de Pi revisita los temas que fueron apareciendo en la novela, al tiempo en que expande y complejiza todo el relato de la segunda parte. Con la excepción de los pocos capítulos en los que interviene el autor, esta parte es la porción más significativa de la obra en la que Pi no es el narrador ni lleva el punto de vista de la historia. Esto es importante porque, como mencionábamos en el apartado anterior, Pi estableció que su historia ha concluido: la inclusión de estos capítulos es una decisión directa del autor/narrador. En este sentido, Pi perdió el control sobre su propia historia, y nuestro acceso como lectores a estos hechos y a la segunda versión sólo es posible gracias a la voluntad del personaje del autor.
En consonancia con la relevancia del rol del autor/narrador, aquí hay otros elementos que remiten a lo metaficcional. Salvo el capítulo 95, que es una suerte de introducción sobre el contenido que sigue, lo que se reproduce en esta parte es una transcripción de una conversación y un informe legal. El carácter objetivo de estos documentos nuevamente produce un efecto de verosimilitud en la novela: en teoría, no hay una manipulación de lo que dicen o escriben los personajes involucrados. Como ambas piezas se presentan separadas de la narración de Pi y del autor, como lectores tenemos la sensación de estar en presencia de un texto fiel a lo que realmente pasó, es decir, a los hechos directos.
A su vez, el control sobre lo que se cuenta es el tema principal de la conversación entre Pi y los señores Okamoto y Chiba. En la discusión posterior a la primera versión, Pi equipara la experiencia con la narración: “el mundo no es sólo como lo vemos sino también como lo entendemos, ¿no? Y al entender una cosa, le añadimos algo, ¿no? ¿Eso no convierte a la vida en un cuento?” (p.379). En este razonamiento reside una de las claves de su pensamiento: para Pi nada es objetivo. Todos los hechos son percibidos por alguien, y solo por ser percibidos ya reciben una interpretación. Desde esta postura, le resulta inconcebible contar su experiencia con “palabras que reflejen la realidad” (p.379), porque las palabras necesariamente son diferentes de ella. Existe una distancia entre lo que se cuenta y lo que sucede, y ese es justamente el espacio del que lo cuenta, de la subjetividad del narrador. La verdad, en sus términos, siempre es relativa: depende de la percepción, siempre falsable, de quien la dice.
Pi igualmente logra sobreponerse a la incredulidad de sus oyentes al principio al demostrar que las bananas flotas. Sin embargo, la resistencia de los japoneses es mayor frente a todo lo que no pueden ver. En ese enfrentamiento se centra la disputa central de esta parte, que es ciertamente una disputa por el control narrativo. Los hombres terminan por pedirle otra historia, así como Pi en su infancia le pidió otra versión de la historia de Jesús al padre Martin por no concebir que un dios pudiera humillarse de esa manera. Pi pone en palabras su interpretación del pedido:
—De acuerdo. Ya sé lo que quieren. Quieren una historia que no les sorprenda. Que confirme lo que ustedes ya saben. Que no les haga mirar más alto, ni más lejos, ni de otro modo. Quieren una historia llana. Una historia inmóvil. Quieren facultad árida y ázima.
—Pues...
—Quieren una historia sin animales.
—¡Sí! (p.380).
En este compendio de consideraciones se evidencia que Pi considera inferiores a los japoneses en lo que respecta a su capacidad de creer. El chico que relató, durante la segunda parte, su gran odisea se ve forzado a despojarla del elemento clave: todos los animales y, en especial, Richard Parker.
Este momento constituye el clímax de la novela, ya que Pi, un narrador que tiene conciencia plena del acto de narrar, cuenta una versión mucho más realista de su historia. Ese realismo viene acompañado por crudeza y horror. El paralelismo entre animales y humanos en ambas historias es tan claro que hasta los japoneses pueden notarlo.
Hay un detalle significativo que compete a esta oposición entre la historia con animales y la historia sin animales. En la segunda, tanto Pi como la madre se refieren al cocinero como un “animal” por sus tendencias salvajes. Esta palabra puede parecernos al menos llamativa en este punto de la historia. En los dos apartados anteriores abordamos, por un lado, la humanización que Pi construye sobre Richard Parker y, por otro, sus propias reflexiones sobre su animalidad. Sin embargo, aquí la palabra “animal” se corresponde con el personaje más despiadado de la novela. Las observaciones de Pi a lo largo de las dos partes anteriores son complejas y múltiples; en este relato, “animal” sólo aparenta remitir a un salvajismo al que ningún animal real de la novela se acerca. En concreto, ninguno mata a otro de su especie, que es lo que Gita le recrimina al cocinero.
Así visto, la interpretación de los japoneses nos lleva a considerar que la primera versión, que ocupa la mitad de la novela, es una alegoría de la segunda. Algunos estudios críticos señalan que Pi presentó a los animales como personajes alegóricos para poder manifestar el trauma que le generó su experiencia. Dicho de otra manera, Pi prefiere (en principio, únicamente puede) contar su historia recurriendo a los animales porque los hechos reales de esta segunda versión son intolerables para él. Volviendo sobre lo que él mismo expone en este capítulo sobre el acto de narrar, esta segunda versión sería, entonces, indecible, inenarrable. Por ello, solo accede a hacerlo bajo el pedido explícito de los japoneses.
Es interesante notar que la adaptación cinematográfica de La vida de Pi reproduce esta distinción en lo que concierne a la narración de las dos versiones. Mientras que en la mayor parte del largometraje se muestra la experiencia de Pi en el bote salvavidas, la segunda historia no está filmada. En la escena del final está solamente Pi hablando, contando con palabras la historia sin animales. Tal como señalamos anteriormente, lo que en la novela es para imposible de narrar, en la película constituye aquello que es imposible de mostrar.
A pesar de haber conseguido lo que pretendían, el señor Okamoto y el señor Chiba afirman preferir la historia con animales. Ahora bien, más que esta decisión que, en última instancia, también responde a un pedido, lo relevante es justamente la pregunta de Pi. Al preguntarles por su preferencia, Pi está dejando en claro su control narrativo: él pregunta a sabiendas de que “los hechos no van a afectar a su informe y, de cualquier manera, no pueden demostrar cuál de ellas es la verdad” (p.396). En esa certeza se resume el tema central de este final, que es el de la relatividad de la verdad. Dado que es imposible garantizar que los hechos hayan sucedido tal como Pi los contó la primera o la segunda vez, les ofrece elegir de acuerdo a un criterio subjetivo, de acuerdo a su opinión personal. Esa elección, entonces, es tan subjetiva como el acto de narrar. Y como para Pi la vida es una historia, la verdad está atada a esa subjetividad. Vuelve a hacerse presente, por ende, la conexión imposible entre la realidad y las palabras, y se asienta el tema que recorre todo este apartado: la relatividad de la verdad.
La última pregunta de Pi nos hace reconsiderar la promesa inicial de Francis Adirubasamy. Cuando los japoneses admiten preferir la historia con animales, Pi dice “Gracias. Y así va con Dios” (p.396). Como señalábamos más arriba, Pi también le pidió una segunda historia al padre Martin cuando lo inició en el cristianismo. La repetición del gesto y esta respuesta ponen en relación directa a las religiones con las historias. Las religiones, para Pi, también son narraciones, y como puede sostener dos historias sobre su experiencia sobreviviendo, puede pertenecer a tres religiones distintas. En síntesis, Pi rechaza sistemáticamente la exclusividad de las explicaciones.
En conclusión, la religiosidad y la fe son equivalentes para Pi a la capacidad de creer en una historia: ambas exigen un salto de fe, un pacto de ficción. Así como el autor creyó en la historia con animales, el señor Okamoto desliza hacia el final del informe haberlo hecho también. Si los lectores, así como él, prefieren la primera historia, entonces pueden también creer en Dios.
