— Porque somos sirvientas se creen que nos pueden levantar las polleras y hacernos lo que quieran.
— Yo no soy sirvienta, soy niñera del nene y nada más.
— Ahora porque sos chica, después vas a hacer sirvienta.
— No hables tan fuerte que se va a despertar el nene.
— Pero nunca te vuelvas a tu casa sola de noche por esas calles de tierra.
— Las enfermeras del hospital que se vuelven a la noche viven todas por las calles de tierra y lo mismo se vuelven solas.
— Las enfermeras son todas unas atorrantas.
— Hay una que parió soltera.
— Tenés que tener cuidado porque te ven que sos sirvienta y a vos te la deben haber jurado, aunque tengas 12 años. Te puede correr uno de los negros que viven por tu casa.
En la conversación entre Felisa y Amparo, las dos empleadas domésticas de los Casals, resalta hasta qué punto el peligro de ser abusadas sexualmente es una realidad cotidiana para las mujeres de Coronel Vallejos, en especial para aquellas que pertenecen a los estratos más bajos de la sociedad. Sirvientas y enfermeras corren el peligro de que los hombres las agarren por las noches y se aprovechen de ellas cuando están solas, sin importar la edad. Por eso Felisa le aconseja a Amparo que no camine sola de regreso a su casa por calles de tierra, que son indicadoras de la condición socioeconómica de la mujer que las transita. El consejo de Felisa tiene algo de despectivo, porque en la mentalidad machista de la época las mujeres cargan con la culpa de haber sido abusadas, como si hubiera algo en su forma de ser “atorrantes” que las hace atraer la violencia masculina. Para Amparo, la posibilidad de quedar embarazada soltera es muy real, porque no le sucede solo a las enfermeras, sino también a su hermana, que tuvo una hija sin estar casada. En su discurso aparece el racismo y la discriminación que permea en todos los sectores sociales, como cuando Felisa, que pertenece a la clase baja, discrimina a los hombres de su misma condición socioeconómica llamándolos “negros” de forma peyorativa.
— Una buena base de crema en la cara y casi sin colorete (es mejor pálida, más interesante) y después mucha sombra en los ojos que da el misterio de la mirada y cosmético renegrido en las pestañas. ¿Sabes una cosa? Todos los peinados de Mecha Ortiz me quedan bien. No hay artista que me guste más, entre las argentinas.
—
— Hay que ver que se puede hacer cualquier peinado que todos le quedan bien. Quién sabe qué sinvergüenza era el marido, porque es viuda ¿sabías?
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— Con el pelo largo está regia, bien largo y con ese jopo alto sobre la frente. Qué mujer interesante.
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— De haber sufrido, porque para hacer esos papeles, tan fuertes, debe haber tenido una vida terrible, porque se ve que los siente. Empezó a trabajar como artista recién después de viuda.
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— Y en una película cuando se enamora una siente que se muere por ese hombre, no le importa de nada, y sacrifica todo por seguirlo.
En la parte de Choli del diálogo que tiene con Mita aparece el cine como modelo a seguir y como educación sentimental de los personajes. Choli pasa de querer imitar el aspecto de una estrella de cine en su maquillaje y peinado a sentirse identificada con la vida de la actriz, que es viuda como ella. Propone una semejanza entre realidad y ficción porque imagina que la actriz tuvo que sufrir mucho en la vida para poder representar los papeles que actúa, algo que le sirve para proyectarse a sí misma como una mujer interesante, que tiene una vida de película. También describe esa imagen del amor romántico que transmite el cine hollywoodense, en el que una mujer es capaz de sacrificarlo todo por el hombre que ama, una imagen que hace mella en varios personajes, como Delia o Esther, que proyectan sus fantasías de amor sobre los hombres que desean.
Rita Hayworth en Sangre y arena canta en castellano y a papá le gustó, que ese día era a beneficio de la Sociedad Española: el gallego Fernández vino a casa a vender entradas y papá se compró para él también. A papá no le va a gustar, ay qué miedo, no le va a gustar, y ¡sí! muchísimo, que salió contento de haber ido y “ahora voy a venir siempre con ustedes al cine”, que viendo la cinta se había olvidado de todas las cuentas del negocio, y salíamos del cine caminando y papá decía que le gustaba Rita Hayworth más que ninguna artista, y a mí me empieza a gustar más que ninguna también, a papá le gusta cuando le hacía “toro, toro” a Tyrone Power, él arrodillado como un bobo y ella de ropa transparente que se veía el corpiño, y se le acercaba para jugar al toro, pero se reía de él, que al final lo deja. Y a veces pone cara de mala, es una artista linda pero que hace traiciones. Y decime papá todas las otras partes que te gustaron, cuál artista te gusta más. ¿Rita Hayworth? y así íbamos a hablar toda la cena de la cinta, y no sería como verla de nuevo? […] Y después no volvió más a ir al cine, que dice que aunque vaya se le pasan por delante todas las cuentas del negocio con los pagarés y los vencimientos y no ve la cinta. Pero Sangre y arena la había podido ver.
El Toto de nueve años se hace mucha ilusión cuando su padre, Berto, los acompaña a él y a su madre por primera vez al cine. Para Toto, que sufre porque el padre le exige que realice actividades más masculinas o que esconda su llanto, el hecho de que el padre muestre interés por lo que a él más le gusta, el cine, supone una posibilidad de conexión afectiva inesperada entre padre e hijo. Toto está tan comprometido con encontrar ese punto en común que le empieza a gustar la misma actriz que le gustó a su padre. Pero Rita Hayworth es una actriz traicionera, y la ilusión de Toto se frustra rápidamente: Berto no volverá a ir al cine como prometió. Su excusa presenta una paradoja para Toto, porque la primera vez que fue al cine su papá le dijo que la película lo ayudó a olvidarse de sus problemas laborales y económicos, pero luego sostiene que no podrá olvidar esos problemas y que por eso no podrá disfrutar de nuevo de una función. Rita Hayworth, la actriz buena pero mala, simboliza esa traición, porque le da a Toto lo que quiere para luego quitárselo.
Paqui me contó que no existe la cigüeña y que cuando seamos grandes los hombres nos van a agarrar y meter adentro de la cola nuestra lo que tienen los varones, para tener hijos, que lo mismo se pueden tener aunque sea soltera, y con la Paquita nunca vamos a ir solas por la calle, siempre agarradas de la mano. Y tuve que confesar al Padre de Vallejos que me habían contado todo y él dijo que solamente las mujeres casadas pueden hacer eso, cuando quieren encargar un nene a la cigüeña, que no existe. Que es el pecado más grande. Y yo le pregunté si el pecado más grande no era matar, dejar morir a alguien, y me dijo que para una niña de doce años es más pecado dejarse “fornicar” por los muchachos, porque para matar se necesita un cuchillo o un revólver, mientras que para pecar con muchachos basta con pensar que ya es pecado.
En el discurso de Teté se mezclan el tema de la sexualidad, el machismo y la violencia con la represión religiosa. Ella se cuestiona y empieza a aprender, si bien confusamente, cómo es el acto sexual y cómo este se relaciona con tener hijos, que no vienen de la cigüeña. Pero su profesión de fe católica le impide ocultar lo que acaba de aprender, y al confesarse, el cura le ofrece otra versión de lo que le enseñó su amiga Paquita, una explicación que se sostiene en una mentira —la cigüeña— y que castiga no solo el acto sexual fuera del matrimonio, sino también el deseo, al que se lo considera un pecado tan grave como matar. De esta manera, Teté aprende el peligro que significa crecer y que los hombres se aprovechen de las mujeres, así como también el temor a recibir un castigo divino por dejarse “fornicar”, como si en ellas recayera la culpa de ser víctimas de la violencia masculina.
¡López! ¡López! ¡López! ¡Yo no sabía que aquel domingo anterior había sido la última vez, la última vez en mi vida yo que creía que era una de tantas noches y me le quejaba de que estaba medio callado y medio bruto, en el zaguán oscuro! Y después de cinco días sin verlo de repente ese viernes no quiso saber más nada, se le acercaba la hora de casarse en su pueblo y de repente no quiso saber más nada. Nunca me imaginé que aquel domingo había sido la última vez, que si él me lo hubiese dicho yo habría pensado fuerte fuerte en cada minuto que pasaba para no olvidármelo más, lo hubiese agarrado tan fuerte hasta que los dedos me dolieran de tanto apretarlo, y le hubiese dicho una por una todas las cosas que haría por él, no comer, no dormir..., hasta convencerlo de que volviera...
En esta cita vemos representada la idea de amor romántico que transmite el cine a personas como Delia, que tiene este exabrupto de lamento y de pasión justo después de mencionar que fue a ver una película, La ninfa constante. A Delia le toca sufrir por un amor no correspondido, el de un hombre que se aprovechó para estar con ella y después casarse con otra, y en su monólogo Delia piensa en cómo podría haberse sacrificado, cual protagonista de un drama romántico, para conservar a López al lado suyo. Esto ocurre, claro está, en el plano de la imaginación, porque López ya se ha ido, y lo único que le queda es el recuerdo adornado con los tintes cinematográficos de aquel fugaz amor.
(...) la partera no dijo nada, eso me había parecido a mí, lo que hizo fue abalanzarse y clavarme un bisturí y a los barrotes me agarro que no quiero tocarme el pecho y rozar el borde afilado del bisturí, pero es imposible aguantarlo un minuto más “que no hay nada que hacer” me vino a decir, y me lo revolvió como una carnicera, “porque no respira más” me siguió diciendo y el bisturí lo debe haber sacado para desinfectarlo y guardarlo en la vitrina y menos mal que el Toto no estaba ahí, entre la cama y la puerta, que al abalanzarse la partera él se podía poner de por medio y recibir la herida y un chico no podría haber resistido y se habría muerto, pero yo estaba sola cuando se apareció la partera, cuando me estaba por dormitar, después del alivio yo no la oí entrar a las tres de la tarde cuando vino a clavarme el bisturí que está infectado, y no se aguanta, una herida hecha por una carnicera, una herida que se va agrandando: no llores dice Berto, y una herida duele hasta que se cicatriza ¿y si no se cicatriza nunca más? una herida que no se cicatriza es posible que esté infectada.
Mita utiliza una metáfora, la de recibir una herida por un bisturí infectado, para representar el dolor que le significaron las palabras de la enfermera, cuando le vino a decir que su bebé recién nacido había fallecido. Mita trata a la enfermera de carnicera, por la forma insensible en la que le comunicó la muerte de su hijo, y en seguida piensa en Toto, con quien comparte la misma sensibilidad, del que dice, dramáticamente, que de haber estado allí habría muerto sin poder resistir el dolor de aquellas palabras. Berto aparece para reprimir la sensibilidad de Mita, pero ella vuelve a acudir a la metáfora del bisturí para decir que su dolor no podrá sanar, y que se irá agrandando como una herida infectada, que en vez de cicatrizar se abre cada vez más.
(...) y ya tengo que presentarme al confesonario y decir todo, la penúltima chica arrodillada se está persignando, le debe faltar poco para terminar y fue Raúl García que me hizo lo que quiso ayudado por mi pensamiento, y para el cura confesor no importa que sea sólo con el pensamiento, y no fue una vez, todas las noches prometo que no, que no voy a pensar en él, pero se me escurre entre las sábanas con las manos grandes de hachar leña, me roza con los dedos manchados de cigarrillo y me llega a la carne viva, que es peor que malos pensamientos: una mañana me voy a despertar con los dedos de mis manos manchados de cigarrillo y manos grandes de hachar leña una chica de quince años con manos grandes de hombre colgando de cada brazo, ese será el castigo de Dios.
Paquita, al igual que Teté, siente la obligación de confesar lo que ha estado pensando, y sabe que recibirá un castigo por sentir deseos de tener relaciones con Raúl García. Si bien es cierto que en el momento del encuentro sexual Paquita le dijo a Raúl García que no, el hecho de que en este pasaje diga que “[le] hizo lo que quiso ayudado por [su] pensamiento” nos habla de que Paquita anhelaba ese encuentro, pero temía el castigo de Dios y también de sus pares, que condenan a las mujeres por haberse dejado aprovechar por los hombres. Se imagina un castigo en el que sus pensamientos deseantes se vuelven en su contra, porque aquellas manos grandes que ella desea pasarían a distorsionar su cuerpo de muchacha como resultado de una cruel justicia divina.
Cita a las 3 en el majestuoso jol del cine más lujoso de Buenos Aires, un palacio de las mil y una noches, donde se proyecta la película que eligió Casals. Y como si no bastara con el sueño que llevo en mi alma —y que henchida me empuja como un huracán de popa— otro sueño se proyecta en la pantalla, otro sueño de otra u otro que como yo... se apresta a amar, ama, o recuerda haber amado. Lágrimas, sonrisas para la heroína, o para mí misma en ella retratada, y sobre la palabra fin las luces de la sala vuelven a iluminarse. Casals está junto a mí ¿te gustó la película, Casals? lo que esperaste toda la semana mientras pasabas hoja a hoja las lecciones a estudiar, y ahora a salir de este mundo de gente, una oleada de público se vuelca a las calles del centro de la gran urbe, cuyas luces (azules y rojas son más que nada las luces de mi ciudad) se van dibujando cada vez más claras sobre un cielo azul cada vez más oscuro, sobre una taffeta azul tornasolada (el cielo de Buenos Aires) lucen joyas (sus incandescentes letreros), que son pedrería prendida a la taffeta que prendida a mi carne no me deja olvidar que es día de fiesta.
Cuando Esther se imagina cómo será aquella salida soñada que iba a tener el domingo con Casals y Héctor, cita que finalmente no sucederá, compara sus fantasías con las que se ven proyectadas en la pantalla grande, porque identifica su anhelo de amor romántico con el que aparece en las películas. En varias zonas de su diario Esther acude a un lenguaje sentimental, cargado de metáforas y de imágenes sensoriales, que aprende del cine y de la cultura popular, y que le sirven para darle detalles precisos a su ilusión. De esta manera, el cine y la ciudad de Buenos Aires, embellecidos por su monólogo, se convierten en escenarios perfectos para la concreción de su sueño, ideal que, sin embargo, quedará en el plano de la imaginación.
Yo simplemente querría quedarme aquí en Vallejos, y conocer a un hombre de bien. Hablo de un hombre simple, alguien como el padre de Paquita que trabaje largas horas sin queja, en silencio, para mis hijos. Sé que estoy pidiendo lo imposible, pues nadie me quiso cuando joven, y menos me van a querer a los treinta y cinco años, con la palabra solterona inscripta en la frente. Quién sabe qué recompensa espera a las solteronas en el otro mundo, o qué torturas. Yo no he hecho mal a nadie, ni bien tampoco, no sé qué pensará hacer Dios con mi alma. Le será difícil juzgarme, porque de la conducta de Herminia la solterona no hay nada que decir, ni bueno ni malo, mi vida es una página en blanco.
Herminia tiene, junto a Mita, uno de los discursos más desesperanzados de La traición de Rita Hayworth. Ella ya no espera nada y piensa en más de una ocasión en terminar con su vida. A diferencia de otros personajes, que se ilusionan con tener vidas apasionadas como las que ven en el cine, Herminia quiere, sí, lo que se espera de una mujer en esta sociedad de pueblo de mediados de siglo XX, casarse y tener hijos, pero no tiene ninguna otra ambición, y lo que pretende es solo una grata compañía. Sin saber que el padre de Paquita es un jugador borracho y violento, lo toma de ejemplo de hombre trabajador y silencioso con el que le gustaría casarse. Pero para ella solo queda la fe en Dios y la pregunta por lo que ocurrirá con su alma una vez que muera. Herminia utiliza la metáfora de la página en blanco para indicar que su vida de solterona no tiene ni cosas buenas ni cosas malas; ha sido una vida de indiferencia en la que, tristemente, solo le queda aguardar la hora de la muerte.
Ahora me voy a tener que gastar una fortuna en estampillas para mandarte esta carta, más larga que esperanza de pobre. ¿Y a qué me voy a gastar un centavo en escribirte, para que no me contestes, como a la otra carta? No sé para qué te escribo si no te importa nada de mí, y creo que nunca te importó, Jaime, estoy lleno de veneno hoy, y no te voy a mandar esta carta me parece, no te quiero amargar, vos también tendrás tus problemas con la salud de tu mujer. Pero te cuento todo esto para que tengas mis noticias, aunque sean malas ¿no esperas carta mía? ¿no te importa recibir mis noticias? ¿verdad? Si no te importó sacarme del colegio cuando era un chico, yo eso no te lo puedo perdonar, y total se te antojó cerrar la fábrica después y quedé en la vía, trato de pensar que sos lo único que tengo, mi hermano mayor, lo único que me queda, y vos también tendrás tus razones por todo lo que hiciste, pero por más que trato no te puedo perdonar, Jaime, no te puedo perdonar, maldito sea tu egoísmo y malditas todas las putas que sigas por la calle. Esta carta va al tacho de la basura, para vos no pienso gastar un centavo en estampillas.
Si en la voz de Herminia predomina el tono del lamento, en la de Berto se pone de manifiesto el dolor y la amargura que siente al enfrentar a su hermano. La carta que nunca envió nos ofrece una imagen de Berto más humana: ya no es solo el hombre severo que castiga el llanto de su hijo y de su mujer; es una persona cargada de rencor que se siente traicionada por la única persona en la que podría confiar. Jaime, el hermano de Berto, es presentado como un hombre egoísta, que, si bien se fue para cuidar a su mujer, no volvió a aparecer, abandonando a su suerte tanto a su hijo Héctor como a su hermano. Esta indiferencia representa para Berto el abandono en que siempre lo tuvo su hermano, que desde chico lo traicionó al sacarlo de la escuela, luego arruinándolo en el trabajo, y finalmente desapareciendo de su vida. La venganza de Berto es no enviar la carta que le escribió a Jaime, gesto que indica que no le ofrecerá su perdón.
