Resumen
Capítulo 1: En casa de los padres de Mita, La Plata 1933
La traición de Rita Hayworth comienza con el diálogo de los padres de Mita, su hermana Clara y su amiga Violeta. Como no hay indicación de quién habla, es difícil distinguir quién toma la voz en cada línea de diálogo. La ubicación en tiempo y espacio la da el subtítulo del capítulo: “En casa de los padres de Mita, La Plata 1933”. De la conversación se desprende que Mita se fue a vivir a un pueblo de casas chatas que padece sequía, llamado Coronel Vallejos. Mita tiene un bebé y está casada con Berto, que se parece a un actor de cine, Carlos Palau, quien acaba de salir en una película. Mita estudió en la Facultad de Farmacia y trabaja en un Hospital, pero Berto, que se dedica a la cría de novillos, no quiere que ella trabaje. Los padres quieren que vuelva a la Plata, a vivir en su casa, que es grande. Dicen que puede conseguir un empleo en la Universidad e inscribirse en la Facultad de Letras, porque a Mita le gusta mucho leer novelas.
Clara tiene hijos y un marido, Tito, que sufre de dolor de estómago. Violeta cuenta que se metió en una relación con su jefe casado. Ella quiere saludar a Adela, hermana de Clara y de Mita, que no llegó aún de su trabajo en la oficina, pero se va antes de que ella llegue. El padre de Clara y Adela le regala a Violeta un pollo para el padre, que es zapatero, pero tiene poco trabajo. Adela llega y se queja del cansancio. Las mujeres hablan de sus quehaceres domésticos: de hacer un cubrecama para Mita o de encerar el piso.
Capítulo 2: En casa de Berto, Vallejos 1933
En este capítulo, que de nuevo tiene líneas de diálogo sin referencia a quién habla, la conversación se da en la casa de Mita y Berto, en Coronel Vallejos. Se infiere que las que hablan son Felisa, sirvienta de la casa, y Amparo, niñera del bebé de Mita, que se llama Toto. Las chicas hablan entre ellas y Amparo se dirige también al niño. Más adelante, Berto tiene una conversación con Amparo. También aparece un lechero que tiene un diálogo con las dos muchachas.
Felisa y Amparo dicen que las enfermeras son atorrantas y que los hombres creen que porque ellas son sirvientas les pueden hacer lo que quieran. Amparo tiene una hermana mayor que tuvo una hija soltera. Ella quiere que Mita compre muebles en la casa para poder dormir allí como niñera de Toto. Berto llama a Amparo y le dice que lo vista lindo a Toto para ir a buscar a la madre a la salida del Hospital. También le pide que lleve una carta al correo que, al final, termina rompiendo, y le hace jurar a Amparo que no le dirá a Mita que estuvo espiándola mientras charlaba con Adela, su hermana. Amparo se lo promete y menciona el moretón que Berto le dejó en el brazo cuando ella lo descubrió espiando. Felisa y Amparo hablan de que Berto tuvo una pelea con el Director del Hospital, a quien dejó medio muerto. Por este incidente, el Director le quitó a Mita sus vacaciones, por lo que ella no pudo ir de visita a La Plata. Amparo piensa en su sobrina, Inés, la hija de su hermana mayor, que tiene que tomar la leche fría, no como Toto que la toma caliente, y que su hermana menor, Pelusa, nunca probó milanesas, que Felisa va a hacer para la cena en la casa de Berto.
Capítulo 3: Toto, 1939
En este capítulo se despliega un monólogo interior cuya voz, según se indica en el subtítulo, corresponde a Toto, el hijo de Mita, a sus seis años. En su relato se superponen y entrelazan diferentes recuerdos y pensamientos. A Toto le llaman la atención los muñecos de porcelana que están en la casa del chico del frente o el pesebre de la Pocha, que también es su vecina. También piensa en los actos escolares y en el jardín de infantes al que, después de una semana, no quiso ir más. Toto también recuerda algunas de las películas que vio en el cine con su mamá, con quien se sentaba más atrás, separados del resto de los chicos, que se sentaban adelante y se reían. Él se entretiene mientras sus padres duermen la siesta recortando de diarios y revistas las imágenes de artistas del cine, como Ginger Rogers y Fred Astaire, imágenes que utiliza para representar en papel las películas que dan en el cine, algunas que vio y otras que no.
Felisa lo asusta contándole de un gitano que rapta a los niños que se escapan. Toto le cuenta a Felisa de una cinta de bailes, pero inventa cosas. Una vez Felisa le dio una cachetada porque Toto le dijo “Felisa cara de cogía” (p.41). Él aprendió esa palabra (“coger”: tener relaciones sexuales) de Pocha, que lo invitó a jugar a que ella se tapaba con una frazada y que él era un hombre grande y “la cogía”. Pero Toto no entendía el significado de esa palabra y la Pocha le dijo que era demasiado chico para jugar. Él se enoja con ella por meterlo en problemas. Luego, el padre dice que está muy desobediente y que lo va a anotar en Baby-Fútbol para que se entretenga con otros chicos. Berto lo amenaza con pegarle si despierta de nuevo a la madre de la siesta.
Toto teme que le crezca la cola por mentir diciendo que fue al baño de varones en el cine, cuando fue al de mujeres. Él recibe un reto por seguir jugando cuando se enteró de que se murió tío Perico, y piensa en el pajarito del chico de enfrente, que se lo comió el gato. Imagina que el canario está arriba en el cielo y se ve transparente, al igual que cuando, en una de las cintas, Ginger Rogers y Fred Astaire aparecen transparentes bailando, como recuerdo de cuando bailaban juntos antes de que se muriera Fred Astaire en un accidente de avión.
Análisis
Los primeros tres capítulos de La traición de Rita Hayworth nos inmergen en la cotidianeidad de la familia de Mita. Esta inmersión ocurre de una forma confusa, porque las voces aparecen sin la intermediación de un narrador. Las dos formas narrativas de esta parte son los diálogos y el monólogo interior. Los diálogos están indicados por un guion que señala el paso de una voz a otra, pero sin referencia a quién habla. Por eso resulta difícil, para el lector, distinguir a los personajes. El monólogo interior tiene la forma de un fluir de la conciencia en el que el personaje encadena asuntos y temas de conversación que se mezclan en el discurrir de su relato, compuesto por un único párrafo de oraciones muy extensas, por momentos sintácticamente agramaticales y con superposición de temporalidades. Esta manera de narrar remarca que lo importante no es discernir la voz de cada personaje, sino ver cómo confluyen en sus discursos diferentes costumbres y saberes propios de la vida cotidiana.
En el primer capítulo, aparece en primer plano el universo femenino, vinculado con las tareas domésticas, la maternidad, pero también el trabajo de oficina, como el que tienen Adela o Violeta, o los estudios universitarios, como los que cursó Mita para convertirse en farmaceuta, tras haber considerado cursar la carrera de Letras. Son las mujeres las que ponen el cuerpo para cocinar, tejer, encerar el piso, trabajar hasta el cansancio. Los hombres en este primer capítulo son poseedores más que trabajadores: al padre de Mita se lo ve con las gallinas y Berto tiene novillos. También está el padre de Violeta, que es zapatero, pero le falta clientela, y se menciona a Tito, que sufre de indigestión, por lo cual su esposa, Clara, se la pasa pensando en maneras de darle gusto a la comida que puede comer.
Esa labor femenina se ve también en el capítulo siguiente, que se detiene en la conversación de dos mujeres jóvenes que son empleadas en la casa de Mita y Berto: Felisa, la sirvienta, y Amparo, la niñera de Toto. A través de sus diálogos vemos el tema de las diferencias socioeconómicas de los personajes, entrecruzado con el tema de la sexualidad, el machismo y la violencia: Felisa y Amparo deben cuidarse de que los hombres no se aprovechen de ellas por ser sirvientas —“Tenés que tener cuidado porque te ven que sos sirvienta y a vos te la deben haber jurado, aunque tengas 12 años” (p.20)— y comparan sus casas de piso de tierra con aquella en la que trabajan, que puede costear servicio doméstico. Amparo contrasta la situación de su sobrina —que es hija de una hermana suya que “parió soltera” (p.20)— con la de Toto, que no liga “cintazos”, toma siempre leche caliente y podrá comer milanesas cuando sea más grande. En este diálogo, la condición económica de las mujeres las sitúa en un lugar de vulnerabilidad, a la vez que las encasilla de “atorrantas”, como si ellas buscaran que se abuse de ellas, ya sea recibiendo castigos físicos de niñas —“La Inés es tonta y no sabe que si empieza a llorar se liga más cintazos todavía”—, o por los oficios que ejercen de grandes: “esas sí que son atorrantas […]. Hay una enfermera que parió soltera” (p.24).
Desde el primer capítulo resalta la importancia del cine en la trama. En la conversación entre los padres de Mita y sus hermanas se menciona cómo le gustaba a aquella ver películas —“Mita tenía locura por el cine” (p.18)— y que se casó con alguien que se parece a un actor. Ir a ver “cintas”, como llama Toto a las películas, no es solo un entretenimiento para los miembros de esta familia; es también un medio de educación sentimental, especialmente para Toto, que con sus seis años aprende sobre amor, muerte y sexo a través del cine. Toto le pregunta a su madre qué sucede cuando, en una película, después de que muere el personaje de Fred Astaire, aparece aquel con Ginger Rogers bailando en una imagen más trasparente, hasta que desaparecen: “¿dónde van mami? 'quiere decir que ella siempre lo sigue queriendo como cuando bailaban juntos, aunque ahora él está muerto' ¿la Ginger está triste? 'no, porque es como si estuvieran juntos, ya nada los puede separar, ni la guerra ni nada'” (p.37). Toto repite en su monólogo interior, que es el fluir de su conciencia, lo que Mita le explicó en tono maternal, incorporando en su conocimiento una imagen hollywoodense del amor romántico.
El cine también le sirve a Toto para interpretar, desde su mirada infantil, su primer contacto con lo sexual a través del juego con la Pocha. Esta le explica —también desde su conocimiento de niña de 12 años— que, en el juego de “coger”, “el muchacho me mete el pito en el agujerito de la cola y no me deja ir, yo ya no me podía mover y él se aprovechaba y me ‘cogía’” (p.41). Toto intenta comprender esta explicación, en la que se vincula al sexo con el sometimiento de la mujer al hombre, comparándola con una película sobre el fondo del mar, en la que una planta acuática captura con sus pelos a los peces para comérselos: “que si la Pocha se queda quieta como un pescadito los pelos del chico le van comiendo todo el traste, y después la barriga, y el corazón, y las orejas, y poco a poco se la come toda” (p.41). Nuevamente, se asocia el sexo y la sexualidad de las mujeres con un estigma; las mujeres que se someten, como si fuera por voluntad, al abuso masculino, corren el riesgo de manchar su reputación, por eso la Pocha dice que cogía “es una cosa mala que no se puede hacer, se puede jugar nomás, porque si una chica lo hace está perdida, está terminada para siempre” (p.40), palabras que luego repite Toto: “La Pocha está perdida, está terminada para siempre, no se ve nunca más” (p.41).
En contraste con este universo femenino relacionado con el trabajo duro y el peligro de ser abusadas, está el universo de las estrellas femeninas de Hollywood, mujeres que encarnan ideales de belleza y estilos de vida inalcanzables. En el tercer capítulo vemos a Toto fascinado con Ginger Rogers, la famosa actriz estadounidense de los años 30 que “sabe zapatear sin rayar el piso” (p.36). Cuando Toto le cuenta una de las películas de Ginger Rogers y Fred Astaire a Felisa, inventa escenas, agregando elementos de Blancanieves, que le otorgan un tinte más maravilloso a su versión de la historia:
le dije mentiras porque no que bailaban ellos dos solos y el viento le levantaba el vestido de tul a ella y las colitas de etiqueta a él, pero que venían unos pajaritos volando despacio y le levantaban la cola del vestido y las colitas de él y hacían un baile los pajaritos con ellos porque Ginger Rogers y Fred Astaire con la música se levantan en el aire, y el aire los lleva alto con los pajaritos que los ayudan a dar vueltas cada vez más ligero (p.35)
Aquel mundo perfecto de historias de amor y aventura de Hollywood atrapará a varios personajes de La traición..., que verán sus propias vidas a la luz de las imágenes que se proyectan en la pantalla grande. Toto, en particular, asocia el mundo femenino con lo maternal y lo cotidiano, pero también con el cine: cuando la Pocha le dice de jugar a “cogía”, Toto le pregunta si no pueden jugar “a que yo soy la chica y vos sos el muchacho, porque yo no sé cómo se hace y así aprendo” (p.40), y también piensa que él va “a ser bueno como la Shirley [Temple]” (p.44). Al ser un niño de seis años, a Toto le preocupan los castigos, y así como no quiere recibir un “punterazo” (p.43) de la maestra en el colegio, ni una cachetada de su papá, que lo amenaza con pegarle si no se porta bien —“papá si me pone la mano encima me deshace” (p.42)—, también le preocupa que el padre lo mande a jugar al fútbol con los otros nenes cuando no se pone triste por la muerte de su tío, porque él se siente más a gusto en el mundo femenino que en el masculino.
Por último, aparece en estos primeros capítulos el tema de los chismes y los secretos. En la conversación en la casa de los padres de Mita, alguien pregunta: “¿Violeta trajo algún chisme nuevo?” (p.17), lo que dispone al chisme como la forma de hacer circular información escabrosa de los demás. En esta ocasión, es la propia Violeta el objeto del chisme, porque después de que se va de la casa se habla de cómo se metió con su jefe, que es un hombre casado. Los secretos aparecen y se replican en varias situaciones: el padre de Mita pide que no se le diga nada a la madre de que le regaló una gallina al papá de Violeta, Berto le pide a Amparo —más bien, le ordena, ejerciendo violencia al apretar el brazo de la niñera hasta dejarlo morado— que no le diga a Mita que la espió mientras hablaba con Adela, y Amparo, a su vez, vio a Mita llorando, pero Felisa le dice: “no lo digas delante del señor, la señora llora si él no la ve” (p.28). Los personajes intentarán que sus secretos no se revelen a la vez que tratarán de enterarse de secretos ajenos para convertirlos en material de chisme.
