Resumen
La tragedia es, entonces, la imitación de una acción de carácter moral elevado que presenta las siguientes características: posee una extensión determinada; se representa con un lenguaje bello, enriquecido con ornamentaciones; se presenta de forma dramática por medio del diálogo de los agentes, y produce en el espectador los sentimientos de pena, compasión o dolor, lo que se conoce como catarsis.
Dado que la tragedia es la imitación de la acción, se ocupa principalmente de la vida de los hombres y, por lo tanto, presenta un escenario para el carácter y el pensamiento humanos. Con carácter, Aristóteles se refiere a las cualidades morales atribuidas a cierta persona, mientras que, con pensamiento, hace referencia a lo que los personajes expresan en sus enunciados. Estos elementos también determinan el éxito de una acción determinada.
Llegado a este punto, Aristóteles enumera las seis partes que componen a la tragedia: el argumento (o mito), el carácter, la dicción, el pensamiento, el espectáculo y el canto.
La parte más importante es la estructura de los sucesos, es decir, el argumento, puesto que el resultado de las acciones de una persona determina su éxito o fracaso y, por lo tanto, su felicidad. De aquí se desprende un punto muy importante para la concepción de Aristóteles: es la acción y no el carácter lo más destacable de la tragedia. El argumento, entonces, “constituye el alma misma de la tragedia” (p. 62). El carácter, sin embargo, es también un elemento de importancia. Determina la cualidad moral de las personas y se hace observable en el modo de obrar que estas presentan a través de las acciones.
El pensamiento, la tercera parte constitutiva de la tragedia, es la capacidad de poder expresarse (de forma apropiada) en relación a una circunstancia en particular. A ello le sigue la dicción, que es la expresión del pensamiento por medio de las palabras. Finalmente, el espectáculo hace referencia a la escenografía que se utiliza para la representación de la tragedia, y el canto es la parte más importante de las ornamentaciones estéticas, relacionada al ritmo y la armonía con la que se presenta el contenido de la obra.
Aristóteles continúa en los siguientes capítulos con la descripción de los elementos que constituyen la estructura del argumento: unidad de acción y extensión. La tragedia debe ser completa, es decir, debe presentar un principio, un medio y un fin, y su extensión debe ser la necesaria para que el héroe pueda pasar de la felicidad a la desdicha (o a la inversa), según un ordenamiento de hechos verosímiles. Aristóteles también señala que, cuanto más larga es una tragedia, más hermosa puede ser.
La unidad de la trama hace referencia a la necesidad de que el argumento se construya en torno a una acción única. Por ejemplo, una tragedia no puede dedicarse a toda la vida de un agente, puesto que esta estaría compuesta por un sinnúmero de acciones poco relacionadas entre sí. La unidad, entonces, está dada por la imitación de una acción completa, compuesta de acciones menores que no pueden suprimirse sin que la unidad pierda sentido.
El capítulo siguiente está dedicado al concepto de verosimilitud. Aristóteles señala que la acción debe estar planteada de acuerdo a con la ley de la probabilidad o de la necesidad, es decir: lo que sucede al agente debe contemplarse como algo que puede sucederle efectivamente a una persona, aun cuando eso no haya sucedido necesariamente en la vida real.
Aristóteles termina esta discusión de los elementos del argumento señalando su particular desdén por los argumentos del tipo episódicos, que define como aquellos en los que los episodios no se encadenan de forma verosímil. Estos argumentos suelen extenderse más allá de su capacidad, y resultan, por tanto, poco orgánicos.
Otro concepto fundamental que Aristóteles desarrolla en estos capítulos es el de peripecia, también llamado cambio de fortuna o inversión: se trata de un cambio en la orientación de la acción en sentido opuesto al que venía desarrollándose. Este cambio, entonces, implica una reversión de la situación del héroe trágico, quien, por ejemplo, si se encuentra en una situación de felicidad, se sumirá en la desdicha.
El cambio de fortuna va acompañado del reconocimiento o anagnórisis, que consiste en la transformación de una ignorancia en un conocimiento, y que, por lo general, va acompañado de la peripecia, es decir, del cambio de fortuna del personaje. El reconocimiento implica generalmente que los personajes lleguen a comprender las identidades de los demás o descubran si una persona es responsable de un determinado acto o no. Las mejores formas de reconocimiento están vinculadas a una peripecia (como en el caso de Edipo, que se entera de que es hijo del rey Layo y eso implica la inversión de su fortuna) y, a la vez, producen la catarsis, es decir, suscitan en los espectadores sentimientos de temor y compasión. La escena del sufrimiento sucede tras el reconocimiento y el cambio de fortuna, e implica en muchos casos la muerte del agente, su agonía o padecimientos.
Análisis
En estos capítulos, Aristóteles destaca la primacía de la acción como clave para la imitación de un artista. De hecho, debido a que la acción inicia una cadena de eventos causales, es el impulsor más importante de la trama. Aunque un lector astuto podría preguntar "¿Pero qué causa la acción?", Aristóteles responde rápidamente argumentando que, en última instancia, las cosas que impulsan la acción, el carácter y el pensamiento, no son tan importantes como la acción en sí. El argumento, que conforma la columna vertebral de la tragedia, se compone por la disposición de los incidentes en cadenas causales, y es esta estructuración de la acción lo más importante a la hora de componer una tragedia, incluso más que la representación del carácter o el pensamiento de los personajes.
Dicho esto, la mejor de las tragedias mantiene la primacía del argumento al mismo tiempo que trabaja con otros elementos constitutivos: el carácter de los agentes, la dicción (lenguaje rítmico), el pensamiento, el espectáculo y la canción. El carácter aquí se refiere a los atributos evidentes en un hombre dado, virtudes que finalmente definen el defecto de un héroe trágico y la fuente de su redención. El pensamiento, mientras tanto, se refiere a las ideas de un personaje dado, transmitidas por medio del habla. Aunque el pensamiento ilumina el carácter, no es necesario que se manifieste; de hecho, un héroe silencioso todavía tendría un carácter claramente delineado, y tal vez uno incluso más claro que un personaje locuaz. Una vez más, la tesis de Aristóteles se hace evidente: es la acción lo que es primordial, independientemente de la motivación o la causa subyacente.
Por supuesto, esto no quiere decir que el carácter de los agentes no sea importante para la composición de una tragedia, sino que las acciones que componen el argumento están determinadas tanto por el carácter (en tanto disposición moral) como por el pensamiento (en tanto virtudes intelectuales) del héroe trágico. Sin estas dimensiones, la acción carecería de interés para el público.
Otro concepto importante que se esboza en estos capítulos y que puede resultar un tanto confuso es el de unidad. La unidad del argumento se refiere a la capacidad de las mejores tramas de girar en torno a un eje, un tema que unifica todas las acciones presentadas. Un drama unificado tendrá una columna vertebral, una idea central que motiva toda la acción, los personajes, los pensamientos, la dicción y el espectáculo.
La estructura de la tragedia se deriva de esta unidad: la acción gira en torno a una columna central que funciona como el sostén de la obra. Si a ese sostén se le quita un hueso, es decir, un episodio fundamental de la secuencia de acciones, todo el cuerpo argumental puede verse comprometido y hacer fracasar a la tragedia. La prueba, dice Aristóteles, es ver si hay alguna parte de la trama que pueda eliminarse sin perderla. Si esto es cierto, entonces debe ser eliminada. Un verdadero drama nunca se aparta de su espina central por temor a perder su unidad.
En el capítulo 9, Aristóteles aborda la cuestión de la verosimilitud como una condición necesaria para lograr una buena tragedia: un personaje siempre debe actuar de acuerdo con la naturaleza humana, ya sea a través de la probabilidad, es decir, representando lo que la mayoría de hombres haría, o por necesidad, es decir, según lo que está obligado a hacer. Una acción no puede ser -ni parecer- arbitraria, de lo contrario, no solo violará la estructura determinada y romperá la unidad, sino que también irritará a la audiencia si esta no ve ninguna base para la acción en el comportamiento humano.
Tal como lo explica Sergio Albano,
La ley de probabilidad o necesidad de los hechos no exige que estos hayan ocurrido en verdad, sino que, en el marco de la representación, deben ocurrir conforme a su probabilidad; es decir, deben ser verosímiles; porque en esta verosimilitud descansa el efecto de lo trágico. En efecto, si los hechos presentados resultan ser extremadamente fantásticos o inverosímiles, el efecto trágico no se produce. Así, la diferencia entre el hecho ocurrido y el representado en la tragedia, aunque se valga de hechos ciertos, reside en el valor estético y poético que se le agrega; porque de otro modo, se trataría de un mero relato histórico (p. 68).
En este sentido, Aristóteles también diferencia entre el arte poético y la historia. Mientras que la historia se encarga de representar los hechos que son ciertos y que han sucedido, como lo hace Heródoto en su obra, el poeta está interesado en los hechos que podrían suceder, de acuerdo a la ley de la probabilidad. Así lo expresa Aristóteles con claridad: “La verdadera diferencia reside en que el historiador relata los hechos que han ocurrido, mientras que el otro relata los hechos que podrían suceder. Por esta razón, la poesía resulta ser más filosófica y de un carácter más elevado que la historia; por otro, aspira a expresar lo universal, mientras que la historia tiende a expresar lo particular” (p. 68). En este pasaje, además de contraponer la historia al arte poético, Aristóteles destaca a este último como más valioso, ya que es capaz de rescatar y presentar la dimensión universal de la naturaleza humana.
En los capítulos 10 y 11 se introducen tres conceptos clave: cambio de fortuna (o inversión trágica), reconocimiento y catarsis. Una tragedia simple no tendrá ninguno de estos elementos (o, a lo sumo, presentará una catarsis superficial), pero una tragedia compleja usará el cambio de fortuna y el reconocimiento para lograr la catarsis en el público.
En primer lugar, el reconocimiento es una herramienta que el poeta utiliza para provocar el cambio de fortuna o peripecia. El reconocimiento, o anagnórisis, “consiste en la transformación de una ignorancia en un conocimiento, y puede suscitar el odio o el amor en los personajes destinados por la fortuna a la felicidad o a la desdicha” (p. 72). El concepto es simple y no reviste complejidad: en algún momento de la trama, el héroe trágico se entera de algo que modifica sus conocimientos sobre una cuestión determinada. Ese reconocimiento de algo que se ignoraba produce, en la tragedia, la peripecia del héroe trágico.
Tal como la define Aristóteles, “la peripecia es un cambio en la acción por medio de la cual ésta se orienta en el sentido opuesto al que venía desarrollándose, y esta inversión debe proceder conforme a la ley de probabilidad o necesidad” (p. 71). El cambio de fortuna funciona en conjunto con la columna vertebral o el centro de una historia para garantizar que el héroe se enfrente a su destino trágico. Edipo es el mejor ejemplo de un héroe que sufre un cambio de fortuna, y si bien Aristóteles da por sentado de que todo el público conoce la historia y, por eso, no la repone, conviene esbozarla al menos para que se comprenda mejor cómo obran el cambio de fortuna y el reconocimiento.
Edipo, hijo del Rey Layo de Tebas y de Yocasta, es condenado a muerte porque el oráculo predice que matará a su padre y se casará con su madre. Sin embargo, el criado que debe matarlo no se atreve y termina abandonándolo en el bosque, donde es encontrado y dado en adopción a otra familia real que no puede concebir hijos. Siendo adulto, Edipo, que no conoce su verdadero origen, consulta al oráculo y este le confirma que va a matar a su padre y se va a casar con su madre. Para evitarlo, abandona el palacio y se dirige a Tebas. En el camino sostiene una disputa con un grupo de hombres que bloquea una calle y asesina a su general, sin saber que no es otro que el rey Layo.
Tiempo después, Edipo llega a convertirse en rey de Tebas y se casa con Yocasta, viuda del rey Layo. Años después, siendo Edipo rey, acontece la acción que se consigna en la tragedia de Sófocles, a la que Aristóteles hace referencia. Un mensajero revela a Edipo, con el objetivo de aliviar los temores que tiene sobre el mal que aqueja a la ciudad, que él salvó al hijo de Layo y de Yocasta y lo entregó a otra familia real para que lo criaran. Con esta información se opera el reconocimiento y el cambio de fortuna: Edipo comprende que él es aquel niño, y que se ha cumplido lo vaticinado por el oráculo: ha matado a su padre y se ha casado con su madre. El cambio de fortuna se opera y empuja al héroe hacia la desdicha: desesperado, Edipo se arranca los ojos para no ver lo que ha hecho.
A partir del cambio de fortuna y del sufrimiento del héroe se opera en el público la catarsis, que es el objetivo último de la tragedia: provocar los sentimientos de compasión y de temor en el espectador, para que este pueda expulsar de sí mismo su propia afección. En este sentido, es importante señalar que, para Aristóteles, la tragedia cumple una función social: conmover al público y ayudarlo a expurgar, mediante la identificación con el destino del héroe, sus propios sentimientos. Esta expurgación, en última instancia, produciría el goce estético que indica que la obra de teatro ha cumplido con su función.
