Resumen
En el capítulo 12, Aristóteles señala las partes que constituyen una tragedia, a las que llama partes "cuantitativas" (p. 75): el prólogo, el episodio, el éxodo y el canto del coro. El prólogo es la parte de la tragedia que precede al primer enunciado del coro, llamado párodo. El episodio es la parte de la tragedia que se sitúa entre canciones corales, y el éxodo es la primera parte de una tragedia que no se encuentra seguida de cantos corales.
A continuación, Aristóteles aborda los elementos que componen las "mejores" tramas o argumentos trágicos. En primer lugar, una tragedia perfecta debe tener un argumento complejo y debe imitar acciones que provoquen piedad o temor en la audiencia. Existen tres tipos de argumentos que deben evitarse: un cambio de fortuna que empuje a un hombre virtuoso y noble a pasar de la felicidad a la desdicha, un cambio de fortuna que empuje a un hombre indigno a pasar del infortunio a la felicidad, o bien un hombre malo que pase de la felicidad al infortunio. Lo mejor para la tragedia, en verdad, es representar las acciones de personajes que no sean extremadamente virtuosos y que la desdicha les acontezca como consecuencia de un error de su propio juicio. Así, una buena tragedia presenta a un personaje cuya caída se produce debido a un defecto en él: un error o una fragilidad en su carácter. Aunque es famoso, próspero, incluso aparentemente virtuoso, hay una grieta en su armadura que inevitablemente será la fuente de su desaparición.
Una vez destacado el mejor argumento para la tragedia, Aristóteles procede a analizar la provocación de sus efectos, la compasión y el temor, que se alcanzan a través del defecto trágico en el héroe, que conforma la unidad de toda la obra. Una buena tragedia debe involucrar, preferentemente, incidentes entre personas que son conocidas y queridas entre sí. Estos incidentes pueden ser de cuatro tipos:
1. La acción puede tener lugar “en el conocimiento pleno de sus agentes” (p. 81). Tal es el caso de Medea, por ejemplo, que asesina a sus hijos sabiendo quiénes eran.
2. La acción puede tener lugar sin que los personajes sepan la relación de parentesco que los vincula con la víctima. Tal es el caso de Edipo, que mata a Layo sin saber que este es su padre.
3. El protagonista logra reconocer a sus víctimas antes de cometer una acción irreparable. En este caso, la acción puede producirse igual o puede detenerse.
4. La acción está a punto de realizarse, pero luego el descubrimiento revela las verdaderas identidades de los personajes, y el acto se detiene antes de que cause un daño irreparable.
Aristóteles señala que el último caso es el menos dramático y probablemente el menos efectivo, puesto que no desemboca en sucesos desdichados.
En el capítulo siguiente, Aristóteles reflexiona en torno al carácter de los personajes que participan del argumento, en relación al cual un poeta debe tener en cuenta cuatro aspectos. Primero, el héroe debe ser bueno y, por lo tanto, manifestar un propósito moral en su discurso. En segundo lugar, la representación del carácter debe ser adecuada. Por ejemplo -dice Aristóteles- no se le puede conceder virilidad o inteligencia a un personaje femenino, puesto que las mujeres no poseen estas cualidades. En tercer lugar, el carácter del héroe debe ser verosímil, es decir, debe ser una representación fiel de la vida real. El cuarto aspecto del carácter que se debe respetar es la coherencia: a lo largo de la tragedia, el personaje debe sostener su forma de ser y no incurrir en acciones que no guarden relación con su carácter.
Luego, el concepto de verosimilitud se aborda más a fondo, y Aristóteles señala que un personaje bien representado responde a la “ley de la necesidad o de la probabilidad" (p. 84), y no a rasgos arbitrarios otorgados por el autor. Además, el desenlace de la trama debe provenir de las acciones de la trama en sí y no puede depender de un deus ex machina, es decir, de un recurso exterior a la trama que interviene inesperadamente para poner fin a la misma.
En el capítulo 16, Aristóteles enumera los tipos de reconocimiento o anagnórisis que puede utilizar un poeta. El primero, muy frecuente, es el reconocimiento por signos: marcas corporales, adornos externos como joyas o alguna otra marca que revele la identidad secreta de un personaje. En segundo lugar se destacan los reconocimientos que son inventados por la voluntad del poeta, que son extraños al arte y, por ende, son los más artificiales. El tercer tipo de reconocimiento se efectúa por medio de la memoria: un personaje ve un objeto que despierta en él un sentimiento particular y, gracias a ello, lo reconocen otros personajes. Esto sucede, por ejemplo, cuando Alcínoo le cuenta las hazañas de Ulises a su huésped y este, que no es otro que el propio Ulises, se larga a llorar y descubre así su identidad. El cuarto tipo de reconocimiento es el que se produce por medio de un razonamiento: el personaje descubre una identidad secreta a través de un proceso de deducción. Un quinto tipo de reconocimiento involucra una “falsa inferencia” (p. 87) por parte de la audiencia, como es el caso del arco de Ulises.
Finalmente, el sexto y mejor tipo de reconocimiento es el que "surge de los hechos mismos" (p. 88): el descubrimiento se realiza de forma natural en el curso de la trama. Nuevamente, Aristóteles señala Edipo Rey como modelo de este reconocimiento, ya que nada en la construcción de la revelación es artificial; es, simplemente, un proceso de desenmarañamiento de la trama desde el centro, un núcleo esencial de la unidad del drama.
Análisis
Aristóteles comienza la segunda sección de su tratado con una enumeración de los aspectos cuantitativos de la tragedia, a saber: el prólogo, el episodio, el éxodo y el canto del coro (que se divide, a su vez, en párodos y stásimon). Las explicaciones que da de cada elemento, sin embargo, son escuetas, y el autor pasa luego a la composición de los argumentos.
El prólogo es la parte inicial de una tragedia y se extiende hasta la intervención del coro. La primera intervención del coro, el párodos, introduce el trasfondo de la obra y explica cuál va a ser la función del coro dentro de la unidad de acción de la tragedia, es decir, sirve a modo de introducción para contextualizar la trama. El episodio continúa a esta primera intervención del coro y en él se intercalan los stásimon, que son entonaciones corales a muchas voces, realizadas por un coro inmóvil, que reflexionan sobre la situación de los personajes y de la acción en general. Así, el stásimon ayuda a recuperar los elementos más fuertes de la trama trágica y es el encargado de producir y dar forma a la catarsis. Finalmente, el éxodo es la parte final de la obra, y a ella no le sigue ya ninguna intervención del coro.
Tras mencionar los aspectos cuantitativos de la tragedia, Aristóteles regresa sobre la composición de los argumentos e indica al lector qué estructuras deben evitarse, para llegar a la conclusión de que la tragedia debe presentar la acción que protagoniza un hombre “que no resulta ser extremadamente virtuoso ni justo, y que es abatido por la desdicha, pero no ya en razón de sus vicios o maldad, sino como consecuencia de un error del juicio o una debilidad” (p. 77). De esta forma, será más fácil para la audiencia identificarse con el héroe y que se provoque la catarsis, puesto que si el héroe fuera extremadamente virtuoso, el hombre común no podría identificarse con él, y entonces su sufrimiento no le provocaría temor ni compasión.
Como se ha dicho anteriormente, Aristóteles señala que el objetivo de la catarsis es purificar al espectador al producirle sentimientos de temor y compasión frente al sufrimiento del héroe. Resulta interesante, entonces, recuperar cuál es la noción que tiene el autor de estos sentimientos que son tan importantes para su concepción de la función poética.
En El arte de la Retórica (Cap. V y VIII), Aristóteles revisa el concepto de temor y de compasión, y los define de la siguiente manera: “Entendemos por temor una pena o turbación provocada por la representación de un mal inminente, capaz de causar destrucción o pena, ya que no todos los males son temidos; por ejemplo, el ser injustos o remisos, sino aquellos que pueden causar grandes penas o ruinas, y parecen no hallarse lejos, sino muy cerca, de modo tal que estos sean inminentes” (Aristóteles, 1966 : 217). La compasión, por otra parte, es comprendida de la siguiente manera: “Entendemos por compasión a una pena causada por la presencia de un mal que aparece como dañoso y afligente para quien no merece tal suerte, mal que uno mismo o alguno de los suyos teme que podría padecer, y eso cuando pareciese próximo” (Aristóteles, 1966 : 233). Así, puede observarse que tanto el temor como la compasión se vinculan a la idea de un mal inminente que conmueve al público. Observar cómo acontece ese mal al héroe trágico es una forma de exponerse a la presencia de ese mal y enfrentarlo, gracias a lo cual el público puede salir fortalecido.
En los capítulos siguientes, Aristóteles subraya la importancia del reconocimiento como un elemento crucial para producir la catarsis trágica y, como en otros capítulos de la Poética, crea una jerarquía de herramientas disponibles para un poeta con el fin de señalar qué tipo de reconocimiento es el más apropiado y efectivo.
El reconocimiento por "signos", aunque Aristóteles se burle de él, es claramente el más familiar para el público moderno. De hecho, la mayoría de las obras de suspenso contemporáneas implican el descubrimiento de un signo como un elemento que desencadena el clímax o un giro narrativo, ya sea una marca en el cuerpo de una víctima, una joya escondida, etc. (El silencio de los inocentes, por ejemplo, depende del descubrimiento de Clarice de un signo en la casa del asesino).
Como indica Aristóteles, el mejor tipo de reconocimiento surge cuando toda la narrativa gira en torno a una revelación que es el resultado inevitable del incidente inicial. Un buen ejemplo contemporáneo podría ser Psicosis, de Alfred Hitchcock, donde la fuente del mal se vuelve cada vez más clara a medida que evoluciona la película, pero nunca lo suficientemente clara como para que podamos determinar cuál es hasta que es demasiado tarde; en este caso, recién en el clímax el espectador comprende que Norman Bates, el encargado del motel, es el asesino.
Aristóteles le recuerda al lector que, en última instancia, todos estos elementos conducen a la catarsis, y es la eficacia de esta lo que demuestra el poder de la obra dramática. La catarsis puede parecer un constructo emocional poco definido o muy general, pero es producto de elecciones argumentales muy deliberadas (es decir, cambio de fortuna y reconocimiento). La catarsis está relacionada con la función emocional de la tragedia y, para alcanzarse, debe incorporarse como un elemento constitutivo del argumento, de allí que Aristóteles preste tanta atención a las formas en que pueden producirse los cambios de fortuna y cómo estos afectan a los personajes.
También es significativo notar la descripción que hace Aristóteles del carácter del héroe trágico: este no es un hombre eminentemente "bueno", ni un modelo intachable de virtud derribado repentinamente por la adversidad. En verdad, para generar emociones en el espectador, el héroe debe poseer alguna fragilidad o algún defecto en su carácter, algo que siempre deba estar siendo compensado por sus actitudes, hasta que finalmente ese defecto produce su caída. En este sentido, la tragedia debe girar en torno a un defecto fundamental en el comportamiento del héroe, un defecto con el que el público pueda además identificarse y reconocer en sí mismo, así, al producirse el cambio de fortuna o el clímax trágico, la caída del héroe suscite efectivamente la compasión y el temor y produzca en la audiencia la catarsis.
