Resumen
Capítulo I
Aparece el cuerpo sin vida de Carla de Velde en el estudio del pintor Duilio Peruzzi. El narrador relata cómo se trata el crimen en las noticias, dice que algunos medios creen que es un truco publicitario del pintor; otros, que se trata de un acto de necrofilia; y otros, que es una obra de arte en sí. Peruzzi responde a los rumores haciendo publicar en un periódico de vanguardia una foto suya posando como un “romano antiguo” (p. 78). Gracias a esta publicidad, se inauguran varias exposiciones de sus obras. También se cuenta que otros diarios más sensacionalistas se inclinan por el aspecto policial del hecho y bautizan el caso como “el misterio del cuarto escarlata” (Ibid.).
Luego se detalla el momento en que Carmen Sandoval, la casera del edificio, descubre la escena. Sandoval llega a las 6:00, sube la escalera y ve la llave puesta del lado de afuera. Aparece el lechero, que pasaba por ahí dejando las botellas y ella le pide que la acompañe a abrir la puerta del estudio. Cuando entran, ve una fuerte luz roja, una máscara colgante y en el piso el cuerpo de Carla de Velde con una pequeña herida en el pecho. Además, en un rincón ve acurrucado a Peruzzi. Sandoval grita y se desvanece.
Capítulo II
Media hora después llega el comisario Jiménez con la policía y Daniel Hernández. Interrogan a Peruzzi, que se trata de un personaje extravagante y divaga en sus declaraciones, lo que irrita al comisario. Peruzzi admite que Carla era su amante y que ella se aprovechaba de él, pero niega haberla matado.
Daniel observa que falta el arma homicida y que Peruzzi tiene un pañuelo en la mano que quiere mostrar. El comisario lo huele y comprueba que tiene cloroformo; se había usado para dormir a Peruzzi. Revisan el lugar, pero el arma no aparece. Daniel observa con interés una maqueta de un escenario en miniatura, con rasgos terroríficos. Un oficial anuncia al comisario que han encontrado el arma: un estilete que estaba tirado al pie de la escalera, detrás de la puerta de entrada. Daniel continúa observando la maqueta y dice que falta algo. Peruzzi le da la razón y cuenta que la maqueta la hizo su ayudante y escenógrafo, Hans Baldung. Luego, ven el boceto de un cuadro de Peruzzi basado en esa maqueta y el narrador lo describe detalladamente. Daniel dice que ahora entiende.
El comisario insiste en que Peruzzi explique quién es Hans Baldung. Peruzzi cuenta que es un inmigrante alemán exiliado, muy pobre, que fue un escenógrafo importante en su país. Sigue el interrogatorio, con el comisario más impaciente. Pregunta a Peruzzi si vio al atacante, pero este responde que no porque él y Carla estaban de espaldas a la puerta, mirando el boceto que acababa de pintar. Jiménez pregunta por la luz roja, que en la escena del crimen estaba encendida; Peruzzi responde que la había colocado Hans, pero que él la apagó para poder pintar. Se deduce que volvió a prenderla el asesino y Peruzzi lo califica de artista.
Llega Romo Giardino, marido de Carla de Velde. El comisario le dice a Giardino que vaya afuera para que el inspector Valbuena le tome declaración.
Jiménez exige a Peruzzi repasar los hechos concretos. El pintor dice que llegó a las 22:30; a las 23:30, Carla; y a las 23:40, el asesino. El comisario le pregunta si oyó algo antes de perder el sentido y él responde que escuchó que Carla decía "Rómolo". Jiménez pregunta por el cloroformo y Peruzzi le dice que estaba en el estudio porque se usa como solvente. Aclara que no es habitual, pero que sirve para las lacas y él había estado pintando una. El comisario pregunta por la llave del estudio y, cuando Peruzzi está por responder, entra Hans Baldung. Peruzzi le lanza un vaso ornamental, Baldung grita y sale corriendo. Daniel, que había salido un rato antes, ve irse a Baldung.
Capítulo III
Se describe la casa donde está el estudio, incluyendo un plano exacto. El estudio tiene dos puertas, pero una sola entrada, la otra da al patio y tiene unos barrotes por los que una persona no pasa. Hay otras dos habitaciones, una es el taller de escenografía de Baldung y la otra, la sala de exposición privada de Peruzzi, donde se encuentra Daniel mirando las obras. Le llama la atención especialmente una muy sombría, que el narrador describe con detalle. Lo sorprende Peruzzi, que le habla apasionadamente de sus teorías y principios artísticos. Le cuenta que ha fundado una nueva escuela de “pintura superabstracta”. Daniel, abrumado, se va.
Capítulo IV
Mientras tanto, el comisario Jiménez está reunido con Giardino y Baldung. Interroga a Giardino para saber cuál es su coartada y este le dice que salió a dar un paseo, pero no tiene testigos. También afirma que no conoce en profundidad a Peruzzi y que sabía que Carla iba seguido al estudio para hacerse un retrato. El comisario le pregunta sutilmente por la reputación de su esposa. Entonces, Giardino confiesa que no estaban casados, que la conoció en Río al venir de Europa y que vivían juntos, pero ella hacía lo que quería. Finalmente, Jiménez le muestra el pañuelo con cloroformo para ver si lo reconoce y Giardino admite que es suyo, pero aclara que el olor no le es familiar.
Luego, el comisario interroga a Baldung —que se muestra aterrado— sobre el puñal. Responde que es suyo y estaba en su taller. En ese momento, se asoma Daniel, desde la reja del patio, y los interrumpe para señalar la escultura tapada que tienen al lado. El comisario le corre el velo y se ve una cabeza de arcilla colocada en un pedestal. La escultura es bastante deforme, no se sabe si es hombre o mujer, y está fresca. Peruzzi entra, corre hacia la escultura y la protege con sus brazos. Dice que la van a arruinar y que la mantiene húmeda para poder trabajar el material sin que se quiebre.
Más tarde, entra el mismo oficial que había traído el estilete por la mañana y le dice algo en el oído al comisario. Jiménez les dice a todos que se vayan a sus casas y que estarán bajo vigilancia. Les dice que vuelvan a encontrarse ahí mismo a las 21:00. Cuando se van todos, le dice a Daniel que cree que ya sabe quién es el asesino.
Análisis
Este segundo relato es el que da título a todo el libro y constituye también el primer caso donde Daniel interviene como investigador aficionado sin tener una relación directa con los sucesos.
La elección del título se vincula con la multiplicidad de sentidos que puede tener la expresión "variaciones en rojo" en el contexto de cada relato, pero también en la totalidad de la obra. Así, en el caso particular de este segundo texto, el título se refiere a la sorprendente puesta en escena del crimen, cuya imagen se describe con el máximo detalle, haciendo hincapié sobre todo en el color:
Una viva luz roja fluía del techo y las paredes como una impalpable lluvia de sangre. El cuarto parecía un estanque de aguas purpúreas, en el que todos los objetos se destacaban teñidos del mismo color, como una flora monstruosa. Una cabeza erguida en un pedestal la miró con sardónica sonrisa escarlata (p. 79).
Las tonalidades del rojo están asociadas de manera universal con la sangre, elemento emblemático de los géneros literarios —pero también cinematográficos— vinculados al crimen y al horror. El modo en que se narra la escena del crimen subraya la función estética de la imagen visual a través del color, que construye un escenario macabro y diabólico (el color rojo también se vincula usualmente con lo demoníaco).
Al igual que en el relato anterior, Walsh introduce aquí un guiño hacia la propia condición ficcional de lo que se está leyendo. Para empezar, enfatiza su carácter de “puesta en escena”: el ambiente terrorífico descrito anteriormente se devela como tal, como artificio, ante el simple acto de apagar una lámpara y correr unas cortinas para dar paso a la luz del día. Más adelante, cuando el comisario Jiménez interroga a Peruzzi, este niega haber encendido la luz roja y afirma que debió ser obra del asesino, agregando la siguiente afirmación: “Eso demuestra que el asesino es un artista. Captó instantáneamente las posibilidades dramáticas del escenario” (p. 88). El color remite también al universo literario al que pertenece el relato. Esta vez, alude a la famosa novela de Conan Doyle “Estudio en escarlata”, ya que el narrador menciona que la prensa apoda al crimen no resuelto como el “caso del cuarto escarlata”.
Pero las “variaciones en rojo” remiten, al mismo tiempo, al propio universo del libro de Walsh: rojo es también el color de las correcciones de las pruebas de imprenta del primer relato. De hecho, las ediciones argentinas más prestigiosas de los últimos años suelen llevar en la portada la imagen de las correcciones a color, con tinta roja (ya que al interior se ven en blanco y negro). Aun sin ese soporte visual, la tinta roja es la que se utiliza convencionalmente para corregir un texto. Estas implicancias contribuyen con la tesis de la escritura y la lectura como forma de investigación, ya introducida en el prólogo, los epígrafes y el primer relato. Cabe destacar que el propio Walsh fue, en la vida real, corrector, editor y traductor, para luego abocarse a la investigación periodística e incluso a la criptografía. Además, utilizó el nombre Daniel Hernández como seudónimo para firmar muchos de sus artículos periodísticos y cuentos.
Retomando el tema del policial, hay una clara alusión a las convenciones del género en el enigma propiamente dicho. Walsh retoma el problema del “cuarto cerrado”, vuelto un clásico problema policíaco desde la publicación de "Los asesinatos de la Rue Morgue", de Edgar Allan Poe. Sin embargo, Walsh invierte esta figura, haciendo explícita esta reversión a través de las palabras del comisario: “¿Qué sugiere todo esto? Sombras ilustres desfilan por la mente del aficionado: Poe y O’Brien, Leroux y Zangwill, Wallace y Chesterton. El problema del cuarto cerrado. El mismo problema, pero al revés” (p. 102). Walsh no sólo se hace eco de la historia de la literatura que lo precede, sino que deja entrever a los lectores sus propios procedimientos y “variaciones” sobre un canon bastante estable. Como se ha dicho, el policial de enigma es, ante todo, un género de reglas donde se valora más la astucia en la resolución de los mismos problemas que la innovación en los argumentos.
Por otra parte, en muchas entrevistas Walsh se refiere al género policial como un “juego”, un desafío a partir de distintas combinaciones como el que implica el ajedrez, juego del cual era un gran aficionado. Así, Variaciones en rojo es, sobre todo, un ejercicio del autor en el marco de las posibilidades del género. En este sentido, “rojo” es una sinécdoque (el recurso de nombrar la parte por el todo), un recurso poético para referirse al policial. ¿Cuál es el elemento ineludible de cualquier obra que quiera llamarse policial? El crimen, o sea, la sangre, el rojo. Siguiendo este razonamiento, el libro bien podría llamarse “variaciones sobre el género policial”.
Otra variación que plantea Walsh tiene que ver con los rasgos de su protagonista. Daniel Hernández no es el típico detective que se conduce únicamente por la deducción, las pruebas materiales y el cálculo matemático, y esto se ve con mayor claridad en este segundo relato. Daniel utiliza su imaginación y su capital intelectual, incluidos sus saberes literarios y artísticos, como herramientas adicionales en la investigación. Si en el primer caso esto apenas se vislumbraba en cierta intuición, en este directamente se explicita.
Esto sucede cuando Daniel observa y descubre que falta algo en la maqueta construida por Baldung, algo que forma parte de la escena del crimen. Ese descubrimiento se explica únicamente gracias a cierta sensibilidad que le permite percibir una composición artística, sensibilizarse ante ella e interpretarla. De hecho, nadie más advierte esta “ausencia”, al comisario le parece un delirio y el narrador dice que “Todos lo miraron como si fuera un estúpido” (p. 85). El mismo Daniel admite que no sabe explicar lo que falta ni por qué falta, solo lo “siente”. El único que lo acepta de inmediato es el artista, Peruzzi, con las siguientes palabras: “Ahí falta algo. (...) Lo descubre tardíamente el ojo del profano que intuitivamente condesciende a los secretos del arte. Pero no deja su huella en la coriácea retina de meros idólatras del indicio material” (p. 84).
La referencia a los “idólatras del indicio material” apunta sin dudas al comisario Jiménez, un hombre descrito como fiel representante de la ciencia, ceñido estrictamente a las pruebas materiales y al método científico. Jiménez es un personaje inteligente y perspicaz, pero que invariablemente termina equivocándose por no poder ver más allá de la evidencia concreta. En este relato, el comisario está convencido de tener la explicación y desdeña sutilmente a Daniel, a quien cree prescindible por no tener el caso relación alguna con su oficio. Sin embargo, una vez más, Daniel lo dejará en ridículo y demostrará que las cosas no son como parecen, aunque todos los indicios materiales apunten hacia una aparente única solución.
