Resumen
Introducción
En la introducción de la sección “Manual de instrucciones”, el narrador presenta una serie de situaciones repetidas cotidianamente que son comunes a todas las personas: el mismo sabor de la pasta de dientes, la misma vista desde la ventana de la casa. Las personas nos enfrentamos a la rutina con facilidad y resignación. Por ejemplo, una cuchara posee la posibilidad de asombrarnos, pero, en su lugar, elegimos usarla irreflexivamente para lo cotidiano: “Tanto más simple aceptar la fácil solicitud de la cuchara, emplearla para revolver el café” (p. 407). Aunque no hay nada malo con la repetición de las acciones cada día —“Y no que esté mal si las cosas nos encuentran otra vez cada día y son las mismas” (p. 406)—, lo que sí cuestiona es que las personas no intentemos tomar conciencia de lo que nos rodea, que caigamos en el automatismo y nos neguemos al asombro: “Hay un piso de arriba donde vive gente que no sospecha su piso de abajo, y estamos todos en el ladrillo de cristal” (p. 407). Así, el texto invita a vivir más conectado con las maravillas cotidianas que nos rodean y a exponernos a las cosas con mayor atención y asombro.
Instrucciones para llorar
Estas instrucciones detallan los pasos para aprender “la manera correcta de llorar” (p. 409). Primero define la acción, luego propone pasos a seguir.
Instrucciones-ejemplos sobre la forma de tener miedo
Este texto reúne una serie de situaciones inverosímiles e inquietantes: un libro en Escocia que puede hacer morir a sus lectores si lo leen en circunstancias específicas; un viejo almanaque que se deshace cubriendo la ropa de un ropero con cientos de mariposas blancas, y un hombre que encuentra la marca de dos dientes finos en una herida sobre su muñeca, son algunos ejemplos de ello.
Instrucciones para entender tres pinturas famosas
Este relato se desvía de la forma de un texto instructivo; es, más bien, una colección de breves reseñas e interpretaciones sobre cuadros famosos. El primero, sobre El amor sagrado y el amor profano de Tiziano, interpreta la obra de manera poco canónica cuando, por ejemplo, se refiere al niño Lutero. En realidad, la tradición crítica interpreta este cuadro como una alegoría entre el amor celestial y el amor profano, donde el querubín del centro representa la mesura entre ambos tipos de amor. Nada tiene que ver Lutero en la obra. Además, se le da protagonismo a lo que aparece en segundo plano: “La verdadera Magdalena avanza por el camino (donde, en cambio, crece la venenosa blasfemia de dos conejos)” (p. 411). En la segunda, una interpretación de La dama del unicornio de Rafael, el narrador especula sobre los motivos personales que llevaron al pintor a representar de ese modo a la mujer. Finamente, en Retrato de Enrique VIII de Inglaterra de Holbein, el narrador propone interpretaciones descabelladas e irreconciliables y las presenta como válidas: “Cada una de estas interpretaciones es exacta atendiendo a la configuración de la puntura” (p. 412).
Instrucciones para matar hormigas en Roma
El narrador asegura que el destino de Roma es ser devorada por las hormigas que buscan las fuentes de agua de la ciudad. En el texto se proponen varias acciones: buscar las fuentes, seguir el recorrido, encontrar “el corazón del agua”(p. 415) y, finalmente, matar a las hormigas que “codician las fuentes” (ibid.).
Instrucciones para subir una escalera
Las instrucciones empiezan con una descripción minuciosa, aunque absurda, de las escaleras. Luego, describe el modo en que debemos utilizar el cuerpo para subirlas.
Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj
Este texto sirve de introducción a las instrucciones que siguen. Presenta al lector las implicancias de recibir un reloj como regalo. Se trata de una reflexión acerca de todo lo que un reloj trae consigo: la obligación de darlo cuerda, el miedo a perderlo, la necesidad de comprobar si está dando la hora exacta, entre otras cosas. Concluye con que, en realidad, “no te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj” (p. 417).
Instrucciones para dar cuerda al reloj
Este es el texto de esta sección que se ajusta más a lo fantástico. Apenas una línea se refiere a las instrucciones propiamente dichas: “Sujete el reloj con una mano, tome con dos dedos la llave de la cuerda, remóntela suavemente” (p. 418). A continuación, el resto del texto habla sobre como ese gesto abre otro plano en el que el tiempo permite disfrutar de la vida: “Las brisas de la tierra, la sombra de una mujer, el perfume del pan” (ibid.). No obstante, pronto ese disfrute se torna en una pesadilla porque el tiempo también nos recuerda que la muerte se aproxima: ”Allá en el fondo está la muerte si no corremos y llegamos antes y comprendemos que ya no importa” (ibid.).
Análisis
Esta colección de relatos se abre con una introducción que, dentro de la primera sección, se titula “Manual de instrucciones”. A pesar de que se trata de la introducción a la primera parte, esta sirve como puerta de entrada a toda la obra porque asienta las ideas que van a atravesar la totalidad de los textos. Al principio, el narrador se incluye no como un individuo, sino como parte de una sociedad interpelada por una misma experiencia: la rutina. El uso del infinitivo —“Apretar una cucharita entre los dedos” (p. 407)— así como la primera persona del plural —“No es que esté mal si las cosas nos encuentran otra vez cada día y son las mismas” (ibid.)— son los recursos que utiliza este narrador para referirse a una experiencia en común. Hacia el final de la introducción aparece la primera persona singular en lugar de la primera persona del plural; la experiencia colectiva de la rutina y el automatismo, a la que se refiere el narrador mediante el plural, contrasta con la decisión individual y consciente de vivir más conectado con el mundo mediante el uso del singular: “Cuando abra la puerta y me asome a la escalera, sabré que abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado” (p. 408).
A continuación vamos a definir tres conceptos que nos sirven para comprender los procedimientos que utiliza Cortázar en esta obra: el extrañamiento, el surrealismo y lo fantástico. Definamos primero lo que es el extrañamiento en los estudios literarios: Víktor Shklovski, el padre del formalismo ruso, define el extrañamiento (ostranienie) como aquel proceso mediante el cual un objeto que es conocido y sobre el cual posamos una mirada automatizada pierde su familiaridad y se vuelve nuevamente novedoso. En otras palabras, el extrañamiento nos lleva a ver un objeto que nos es familiar y conocido como si no lo fuera. Para Cortázar el extrañamiento implica correr de lugar lo sólito o habitual para que cese de ser tranquilizador o cómodo. Estas nociones de extrañamiento se superponen con lo que Cortázar considera el ‘sentimiento de lo fantástico’: aquel momento en que
las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizador se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar (1969).
Si bien lo fantástico es un género literario y el extrañamiento un procedimiento estético privilegiado por las vanguardias históricas, y usado especialmente entre los surrealistas, ambos se combinan para generar un efecto particular en el lector: intranquilizar, remover o despabilar, cuestionar lo habitualmente entendido como ‘natural’.
Uno de los modos en los que Cortázar consigue el efecto del extrañamiento es obviando la palabra simple que describe una acción u objeto para, en su lugar, utilizar largas descripciones que desmenuzan el objeto u acción. Así, se vale de la amplificatio (figura de pensamiento que consiste en desarrollar una idea de diversos modos, explicándola o enumerando puntos relacionados con ella) al punto que el objeto o la acción terminar por aparecer ante el lector deformada. Al crear imágenes inesperadas, Cortázar transmite ideas que podrían ser trilladas, si no fuera por el modo en que se nombran. Por ejemplo, en lugar de hablar de la rutina diaria, utiliza giros inesperados como cuando define el mundo cotidiano como “una masa pegajosa” (p. 407) y un “ladrillo de cristal” (ibid.). Otro ejemplo es la manera de referirse a la lectura, a la que describe como echar a andar “la bicicleta de nuestros anteojos” (ibid.).
El extrañamiento es un procedimiento muy habitual por los integrantes del movimiento surrealista de principios del siglo XX en su intento por alejarse del racionalismo y explorar otros modos de ver la realidad. Cortázar incorpora muchas de las técnicas del surrealismo, pero es necesario aclarar que rechazaba ser clasificado como surrealista, aunque apreciaba y compartía el deseo de entender la realidad y la mente fuera de los límites del racionalismo. Walter Benjamin, uno de los filósofos y críticos literarios más importantes del siglo XX, le dedica varias reflexiones al surrealismo y encuentra que se trata de una contracultura que responde de manera crítica al mundo burgués y, para ello, apuesta al sinsentido y se cuestiona sobre el modo en que se percibe el mundo para luego sumergirse en la búsqueda de nuevas formas. Esto, sin duda, es cierto en la literatura de Cortázar. Simples y lúdicas en apariencia, las instrucciones exploran temas profundos como la autenticidad, los valores y la conciencia de la muerte y cuestiona la falsa tranquilidad que otorga el racionalismo.
En esta línea, y en su afán por generar lo que llama ‘descolocación’, Cortázar utiliza el humor, la superposición de imágenes insólitas e inesperadas y la ironía. A continuación veremos esto en los textos de esta sección.
En “Instrucciones para llorar” Cortázar se propone describir una experiencia que es a la vez universal y subjetiva como si se tratara de algo nuevo. Encontramos humor al principio del texto cuando el narrador aclara que piensa limitarse a “la manera correcta de llorar” (p. 409) como si se tratara de una convención social que no admite ni el escándalo ni la tibieza. En el segundo párrafo la acción de llorar se torna extraña mediante la creación de imágenes inesperadas que el lector no asociaría jamás con el llanto. Por ejemplo, el narrador le pide al lector que imagine “un pato cubierto de hormigas” (ibid.). Así, al crear imágenes a partir de asociaciones libres y caprichosas, Cortázar utiliza un recurso surrealista y vuelve extraña una acción tan común e, incluso, instintiva, como lo es el llanto. Otro modo en el que consigue que el lector desautomatice lo que da por sentado en una acción cotidiana es en la inclusión de aclaraciones innecesarias o redundantes. Este recurso retórico (también considerado como ‘vicio del lenguaje’) se denomina ‘pleonasmo’. Al final del texto el narrador dice: “Se tapará con decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia adentro” (ibid.). Sin la aclaración “con la palma hacia adentro” todo lector se habría imaginado ese mismo escenario; sin embargo, la indicación cuela en la imaginación del lector la posibilidad contraria: taparse la cara con el dorso de la mano, algo insólito e incluso gracioso que revitaliza una acción automática.
Ahora bien, todo lo dicho sobre las “Instrucciones para llorar” apunta al aspecto lúdico del texto. No obstante, si bien podría parecer banal a primera vista, en el segundo párrafo encontramos una crítica hacia la capacidad de introspección del individuo: “Dirija su imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior” (p. 409). Para Cortázar, al no cuestionar el mundo somos incapaces de vernos a nosotros mismos y apreciar nuestra propia interioridad.
En “Instrucciones-ejemplos sobre la forma de tener miedo” Cortázar reúne una serie de situaciones, ahora sí, fantásticas. En este texto, las estatuas cobran vida, se escuchan ladridos desde lugares imposibles, unas hojas de papel se transforman en mariposas, un reloj vampírico punza con sus pequeños dientes la muñeca de su dueño y un masculino doctor esconde piernas con medias de mujer bajo el escritorio. Todas estas circunstancias no tienen una explicación racional ni se ajustan a las reglas que gobiernan nuestra realidad. Sin embargo, irrumpen en un mundo natural para el lector y, por eso, se consideran fantásticas y al mismo tiempo aterradoras. Además, todas apuntan a cierta noción de destrucción, muerte o peligro: el almanaque se desintegra, el hombre se debilita por la mordedura de su reloj, la tranquilidad del paciente se desmorona ante la falta de credibilidad de su médico.
Así, Cortázar incluye una serie de escenarios que nos demuestran que no podemos confiar en aquello que damos por sentado. Por eso el último ejemplo es el que más espacio ocupa y el que critica con mayor fuerza nuestra confianza ingenua en la racionalidad. En este último ejemplo, el narrador pasa a utilizar la primera persona plural, mientras que en los demás ejemplos se han narrado los hechos en tercera persona. De este modo, acerca el nuevo escenario a una realidad más cercana para el lector. Tampoco es casual que el caso sea menos extraordinario que los demás: se trata de una simple visita al médico. Lo aterrador aparece luego de que el paciente se sienta confiado con el diagnóstico alentador del médico —“Nos arrellanamos en nuestro sillón, felices y miramos distraídamente en torno” (p. 410)— para luego advertir que este “se ha subido los pantalones hasta los muslos y tiene medias de mujer” (ibid.). Si bien no hay nada fantástico ni terrorífico en las medias de la mujer, lo inesperado de la escena parece transformar esa rutinaria visita al médico en algo que amerita su inclusión dentro de las “Instrucciones-ejemplos sobre la forma de tener miedo”.
El caso de “Instrucciones para entender pinturas famosas” es distinto a los demás porque en lugar de tratarse de instrucciones, nos encontramos con breves explicaciones de cuadros famosos. El texto es una sátira, ya que se burla de los discursos totalizadores de la crítica artística. Las diversas interpretaciones de una obra de arte se reducen a una sola visión que se expresa con autoridad, aunque carezca de todo fundamento. El texto incluye frases como “no será necesario explicar que” (p. 411), “no es difícil atisbar aquí” (ibid.) y “no yerra aquel que ve” (ibid.). Todas ellas introducen con autoridad una interpretación ridícula. Aunque las descripciones de los cuadros están plagadas de observaciones subjetivas y juicios de valor que se presentan como si se trata de algo fáctico, el colmo del absurdo aparece en la explicación del último cuadro: “Se ha querido ver en este cuadro una cacería de elefantes, un mapa de Rusia, la constelación de Lira [...]. Cada una de estas interpretaciones es exacta atendiendo a la configuración general de la pintura, tanto si se la mira en el orden que está colgada como cabeza abajo o de costado” (p. 412). Frente a estos discursos totalizadores, la frase hace hincapié en el relativismo, aun cuando lo lleve al extremo.
Uno de los aspectos más interesantes de “Instrucciones para matar hormigas en Roma” es que se trata de un texto que no narra algo que ocurrió o está ocurriendo, sino que narra algo hipotético, algo que podría ocurrir. Se trata de un ejercicio de imaginación. Probablemente, este texto se entienda mejor luego de haber leído la sección “Ocupaciones raras” porque es posible encontrar puntos en común entre los proyectos inútiles de la familia que protagoniza esa sección y el proyecto de matar hormigas en Roma. Al igual que otros proyectos que emprende la familia de “Ocupaciones raras”, este tiene un elaborado plan que conduce a un objetivo absurdo e inesperado. De todas maneras, el foco de este texto no está en las acciones que narra, sino en las imágenes que crea en el espacio interno de la ciudad y en las hormigas que la invaden. Cuando el narrador llama a “Horadar la piedra opaca bajo la cual serpentean las venas de mercurio” (p. 416), se refiere mediante la metáfora de las venas a las calles romanas; lo mismo sucede cuando afirma que, en un futuro, “calcinaremos las galerías que esos mineros horribles tejen para acercarse a la vida secreta de Roma” (ibid.).
El extrañamiento en “Instrucciones para subir las escaleras” se consigue mediante la disección minuciosa de esta acción cotidiana hasta llevarla al grado del absurdo. El hecho de que se trata de una acción tan trillada está resaltado desde la primera línea: “Nadie habrá dejado de observar” (p. 416). La experiencia de observar una escalera y de utilizarla para subir o bajar es universal, lo cual despierta la inevitable pregunta: ¿para qué explicar algo tan conocido? Sin embargo, en la descripción minuciosa de la escalera y el modo de subirla, lo simple y conocido se torna extraño y novedoso. Esta es la instrucción que más utiliza el recurso del humor: “Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y a la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un escalón” (ibid.).
Ahora bien, como hemos visto en otros casos, lo lúdico y experimental del texto esconde alguna exploración más profunda y significativa. En las “Instrucciones para subir las escaleras” los límites del lenguaje a la hora de transmitir una experiencia o para acercarnos a la realidad es uno de los temas centrales. En este caso, la descripción de la escalera y de la acción de subir nos aleja más de la experiencia de lo que nos la acerca. Asimismo, en el segundo párrafo los límites del lenguaje se hacen explícitos el momento en que la palabra pie no sirve para aclarar, sino que, más bien, conduce a la confusión: “La coincidencia de nombre entre pie y el pie hace difícil la explicación” (p. 416).
En el “Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj” el narrador invita al lector a cuestionarse qué implica que te regalen un reloj. Al llevar a cabo un análisis minucioso de lo que trae consigo dicho regalo, el gesto pierde su carácter trivial y pasa a tener un peso existencial. En primer lugar, el narrador caracteriza al reloj con una serie de oxímoron: “Infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire” (p. 417). El oxímoron es una figura literaria en la que se complementa una palabra con otra que es opuesta o contradictoria. La palabra “infierno” tiene connotaciones más bien negativas, pero acá aparece complementada con el adjetivo “florido” que evoca algo más feliz o esperanzador. Asimismo, la palabra “calabozo” está complementada por “de aire”, una construcción contradictoria, puesto que el aire no puede contener como si se tratara de las paredes de una cárcel. Esta serie de figuras apuntan a la aparente inocuidad del regalo, así como a sus inesperados efectos. Luego, el reloj es personificado como “un picapedrero” o “un bracito desesperado colgándose de tu muñeca” (ibid.). Según el narrador, tal es la atención que requiere un reloj que, cuando te regalan uno, en realidad has recibido “un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo” (ibid.). Al final del texto esta idea es llevada al extremo: “Tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj” (ibid.). La crítica o reflexión apunta al modo irreflexivo en que terminamos siendo esclavos de los objetos, así como ignoramos todo lo que simbolizan en nuestra vida: status, ocupaciones e inseguridades, entre otros.
Por último, las “Instrucciones para dar cuerda el reloj” coinciden solo apenas con su título cuando dice: “Sujete el reloj con una mano, tome con dos dedos la llave de la cuerda, remóntela suavemente" (p. 418). En cuanto al resto, el texto es una reflexión sobre el balance entre experimentar el devenir de la vida —“Se abre otro plazo, los árboles despliegan sus hojas, las barcas corren regatas, el tiempo como un abanico se va llenando de sí mismo” (ibid.)— y el miedo a la muerte. Dar cuerda al reloj, lejos de ser una actividad necesaria y automática, tiene la capacidad de “abrir otro plazo” (ibid.) de vida: es una cuenta a cero. El tictac del reloj también puede recordarnos que debemos vivir: “Déjelo latir en libertad, imítelo anhelante” (ibid.). Cada oportunidad perdida tiene un efecto sobre el reloj que aparece personificado: “Cada cosa que pudo alcanzarse y fue olvidada va corroyendo las venas del reloj, gangrenando la fría sangre de sus pequeños rubíes” (ibid.). De todas maneras, a pesar de que el reloj puede ayudarnos a abrir el plazo que nos permite disfrutar de la vida, también nos recuerda que “en el fondo está la muerte” (ibid.).
