Resumen
Sue Snell espera a Tommy en la Kelly Fruit Company, una gasolinera, bar y tienda de comestibles, que funciona como guarida de estudiantes y es atendida por un hombre llamado Hubie. Al entrar, Sue vio a Chris junto a su novio, Billy Nolan, un “extraño pasajero de la máquina del tiempo embarcado en la década de los cincuenta y que usaba brillantina en el pelo, una chaqueta de cuero negro (...) y un cacharro Chevrolet con un ruidoso escape” (p.82).
Chris le reclama a Sue haber sido un “monigote de la dirección” (p.84) en el momento en que les aplicaron el castigo. Cree que, de haberse unido a ella, los tendrían “cogidos de los huevos” (p.84). Por primera vez, Sue se enfrenta a Chris: “De los demás no sé, pero yo no soy monigote de nadie. Acepté el castigo porque me pareció que lo merecía. Hicimos algo bastante repulsivo” (p.85), le responde, pero sabe que Chris tiene razón y que, en el fondo, es una hipócrita: una de las razones por las que Sue acepta el castigo es que por nada en el mundo se perdería la fiesta. Sale del bar y camina, piensa en el baile, en el papel crepe, las impresiones Polaroid, en Tommy con esmoquin blanco. Un baile “sólo para candidatos al Club de Campo y futuros residentes de Kleen Korners” (p.86) y no para “sustitutas”, como llaman a las jóvenes como Carrie, que no son populares. Sue llora y se larga a correr.
Cuando finalmente se encuentran, Sue le pide a Tommy que invite a Carrie al baile. Él cree que ella está loca, que su reacción es exagerada. “Alguien debería tratar de compadecerla de alguna manera correcta…, de alguna manera que signifique algo” (p.93), dice Sue. Tommy accede, y deja en claro que lo hace por Sue.
El 17 de mayo, Carrie despierta inquieta. Tiene que volver al colegio y enfrentarse a sus compañeros luego de la situación en las duchas. “Doblégate” (p.87), le dice al cepillo de dientes, y este se levanta. Es como “alzar una pesa con los brazos muy débiles” (p.87).
En el colegio, Tommy se acerca a Carrie y la invita al baile. “No me gusta que me hagan bromas” (p.95), dice ella. “Te estoy invitando porque quiero hacerlo” (p.95), responde Tommy. Carrie accede, no sin antes advertir: “Será una pesadilla” (p.96).
De vuelta en casa, Carrie está en su cama, pensando en que tiene que coser un nuevo vestido, y empezar pronto si quiere terminarlo para la fiesta. “No le tengo miedo a mamá” (p.100), se dice a sí misma una y otra vez. En el local donde compra la tela, Carrie se siente intimidada, pero no paralizada. Sabe que, si quiere, puede “arrojarlas a todas chillando a la calle” (p.101). Su capacidad de mover los muebles de la habitación sin esfuerzo se desarrolla a pasos agigantados desde el día de su primera menstruación y la experiencia traumática de acoso en las duchas.
También, desde ese día, sus recuerdos de la infancia vuelven con mayor nitidez. Retorna a Carrie la imagen de la lluvia de piedras que ella misma provocó, junto a los muebles que volaban por la casa y las ventanas que se cerraban solas. La figura de su madre al intentar estrangularla sin éxito. Mrs. White tomó inclusive un cuchillo de carnicero para concluir su tarea, pero antes de que eso sucediera ambas se desmayaron.
Con esos recuerdos ahora junto a ella, Carrie toma el té con su madre. La joven le dice que Tommy Ross la invitó al baile, y planea ir a pesar de la inmediata negativa de Mrs. White. “Yo soy rara (...). No quiero serlo. Quiero tratar de ser persona antes de que sea demasiado tarde para…” (p.105), empieza a decir, pero Mrs. White no la deja terminar y le arroja el té a la cara. Intenta hacer que Carrie se meta en el armario, pero esta vez su hija se opone. “Hija del diablo” (p.107), le grita una y otra vez. Carrie baja al sótano y Mrs. White reza, arriba, el Exorcismo de Deuteronomio.
Como se dijo, la novela se interrumpe varias veces con recortes de otros textos. En este caso, se interpone un fragmento de Me llamo Susan Snell. Dice: “Y, por último, hicieron la película (...). Cuando salí, sentí verdadero asco. Cada vez que sucede algo importante en Estados Unidos tenemos que colorearlo y ponerlo en un marco. De ese modo, uno ya puede olvidarlo” (p.109).
El director Grayle y Morton, o Morty, el subdirector, toman café el lunes por la mañana y conversan sobre Carrie. Se han enterado de que Tommy Ross la invitó al baile y eso les da mala espina, a pesar de que el director cree que Sue Snell planeó esto por culpa. Grayle presiente que hay un plan urdiéndose y que posiblemente involucra a Chris Hargensen. “A lo mejor tienes poderes extrasensoriales” (p.111), le dice Morty.
Sue trabaja en el comité de decoración del baile. Junto a Helen, pinta un gran cuadro que ilustra el tema de la fiesta: Primavera en Venecia. Le confiesa que ella misma le pidió a Tommy que lleve a Carrie al baile: “Espero que eso la haga salir un poco de sí misma…, que eche abajo algunas de las barreras. Creo que se lo debo” (p.114). Siguen trabajando sobre la pintura. Helen se sobresalta, “Ahí va Chris” (p.115), dice. La ven entrar en la oficina del gimnasio. “Sabes algo: reconócelo, maldita sea” (p.116), piensa Sue. En la oficina, Chris presiona a una joven, Tina Blake, para que le permita ver la decoración de la fiesta y los planos de la distribución.
Más tarde, Billy Nolan maneja su coche. Lleva de acompañantes a Jackie Talbot, Henry Blacke, Steve Deighan y los hermanos Garson. Estaciona en una granja y se acercan a la pocilga, donde encuentran dos puercos enormes. Les golpean la cabeza con un martillo. “Sangre de puerco para los puercos” (p.126), piensa Billy mientras lleva al portaequipajes dos baldes de sangre. Los acomoda en el hielo picado, cierra la nevera portátil y abandonan la granja.
Análisis
La prosa de King recuerda una y otra vez al lector, por si se le olvida, que está lidiando con adolescentes, casi niños: “Doblégate” (p.87), le dice Carrie a su cepillo de dientes, y este se levanta. Se siente como “alzar una pesa con los brazos muy débiles” (p.87). “Cuidadosamente, [Carrie] hizo que el cepillo volviera a su lugar. Bien. La noche anterior se le había caído. Pierde todos los puntos, va a la cárcel” (p.88). Esa última línea trae al lector nuevamente a la realidad: por más poderes que esté desarrollando Carrie, y por más que sepamos, por la intromisión de otros textos en la narración y anticipos de los propios personajes, que todo terminará en tragedia, se trata tan solo de una adolescente que está ingresando al mundo adulto, para quien levantar el cepillo es un juego como el Monopoly. (Cabe presuponer, por la referencia de “va a la cárcel” (p.88) al perder los puntos, que se hace referencia a este juego de mesa que desde los años 40 ha sido uno de los más populares en Estados Unidos).
En el testimonio de Sue Snell, ya en la adultez, citado en esta parte también, se reafirma lo antedicho: “Ya he contado antes esta historia, principalmente ante la Comisión White, que la escuchó con incredulidad. Cuando han muerto doscientas personas y se ha destruido una ciudad, resulta fácil olvidar una cosa: sólo éramos unos adolescentes, unos chicos que tratábamos de hacer las cosas lo mejor que podíamos…” (p.90). Snell parece obsesionada con el hecho de que, por un lado, el olvido negacionista y, por el otro, la espectacularización de lo sucedido, hagan que la sociedad estadounidense pierda dimensión de la trama causal que desencadena la tragedia. Dice más adelante: “Y, por último, hicieron la película (...). Cuando salí, sentí verdadero asco. Cada vez que sucede algo importante en Estados Unidos tenemos que colorearlo y ponerlo en un marco. De ese modo, uno ya puede olvidarlo. Y olvidarse de Carrie White puede ser un error gravísimo; nadie parece darse cuenta…” (p.109). Además de reafirmar que encuentra muchos problemas con el modo en que el entorno de Carrie y la comunidad entera han elaborado el trauma de lo sucedido, en esta cita nos encontramos con otro de los tantos anticipos, muy propios del género, que inquietan al lector. Veremos más adelante por qué olvidarse de Carrie White puede ser un error cuando, por ejemplo, nos encontremos con el relato de una bebé en Tennessee que parece también tener poderes.
Sue Snell es uno de los personajes en los que más claramente puede identificarse el concepto de adolescencia como ese momento de transición entre la infancia y la adultez. Comienza a enfrentarse no solo a la imagen que proyecta sobre los demás, la chica buena, agradable, popular, sino a la que le devuelve el espejo. En la Kelly Fruit Company, Hargensen le grita: “¡No te la des de Juana de Arco! Creo recordar que tú también arrojabas cosas junto con todas nosotras (...). Llévate tu bebida, no vaya a ser que la toque y se convierta en oro” (p.85). Su compañera señala su hipocresía. Sue piensa: “por supuesto que Chris había dado en el blanco, la había alcanzado en lo más vulnerable: se estaba portando como una hipócrita, ya no podía dejar de admitirlo, y en lo más hondo, incrustada y odiosa, estaba la conciencia de que una de las razones por las que había asistido a la hora de arresto con Miss Desjardin y había sudado corriendo por el gimnasio no tenía nada de noble. Sencillamente, no se iba a perder el último baile de su vida escolar por nada del mundo. Por nada del mundo” (pp.85-86). Sue reconoce que, hasta ahora, no ha hecho nada por reparar el daño causado y, mucho menos, por Carrie en sí. Toma la decisión, posiblemente errada para el lector adulto, pero muy acorde a la edad de Sue, de proponerle a su novio Tommy que invite a Carrie al baile. No ir ella misma al baile representa para Sue un sacrificio necesario por el daño que ha hecho y, de alguna manera, comienza una especie de penitencia autoimpuesta al unirse al grupo de decoración de la fiesta.
Carrie, por su parte, le dice a su madre en casa que va a ir al baile con Tommy: “quiero tratar de ser persona antes de que sea demasiado tarde (...)” (p.105). Pero, nuevamente, cabe reflexionar sobre el hecho de que a Carrie no se le pide disculpas en la escuela ni se le reconoce como persona en toda su diferencia y otredad, sino que, ser considerada con Carrie, para Sue Snell, significa disfrazarla de la misma Sue Snell, convidarle de su novio por una noche y hacer de cuenta que nada pasó, pretender que Carrie es una más de todas las adolescentes de la preparatoria. El problema mayor reside en el hecho de que los adultos se enteran de esto, tanto el director, como el subdirector y la profesora Desjardin, y, a pesar de tener sospechas sobre una posible broma pesada, no hacen nada al respecto. Como veremos más adelante, inclusive Miss Desjardin se pone contenta de ver a Carrie en la fiesta luciendo y actuando como otra adolescente más, con la misma ingenuidad negacionista que las compañeras de la joven.
Por otra parte, en esta parte del texto aparecen con mayor protagonismo las dos figuras masculinas principales en el texto. Por un lado, está Billy, el arquetipo de vándalo adolescente de los 50. Dice King sobre estos muchachos de las películas de mitad de siglo pasado en Danza Macabra:
Era una década en la que no había padre que no temblara ante el espectro de la delincuencia juvenil: el mítico gamberro adolescente, apoyado en el umbral de la tienda de caramelos de Nuestra Ciudad, con el pelo brillante y pringoso de Vitalis o Brylcreem, un paquete de Luckies embutido en la charretera de la chupa de cuero, un grano fresco en la comisura de la boca, y una navaja automática nueva en el bolsillo trasero; esperando a que apareciera un crío al que golpear, un padre al que atormentar y avergonzar, una chica a la que asaltar o posiblemente un perro al que primero violar y después matar… o viceversa (2006).
Un dato de color que puede iluminar el protagonismo del arquetipo de varón rebelde es el hecho de que, antes de rodar Grease y reencarnar también allí al adolescente malevo de los 50, John Travolta fue el actor que hizo de Billy en la adaptación al cine de Carrie dirigida por Brian de Palma.
Billy es, entonces, el maleducado, atrevido, violento y, a la vez, también es sensual, viril y salvaje, de un modo que a su novia, Chris Hargensen, le resulta temeroso y atractivo a la vez. Por otra parte, el otro arquetipo de varón que se presenta en Carrie es el de Tommy Ross. Pareja de Sue Snell, no deja de ser un joven popular en la escuela, deportista, atractivo y perspicaz. Sin embargo, a diferencia de Billy, es bonachón y se encuentra perdidamente enamorado de su novia Sue. Es por eso que acepta invitar a Carrie al baile, a pesar de que no está del todo convencido de la idea.
Tommy es tan popular que Carrie no da crédito a lo que escucha cuando es invitada a la fiesta de primavera: “No me gusta que me hagan bromas (...) ¿Creéis que me vais a tomar el pelo toda la vida? Sé con qué chica sales tú” (p.95), dice ella. Sin embargo, él insiste. “Será una pesadilla” (p.96), responde finalmente, dándole el sí a Tommy, pero guiñando el ojo al lector con otro de los tantos anticipos al horror que se avecina. Tampoco la prensa da crédito de lo que Sue Snell testimonia sobre la participación de su novio. Resulta inverosímil que alguien como él invite a una joven como Carrie a un baile, por lo cual es tomado por algunos investigadores citados como sospechoso de haber pergeñado el plan contra Carrie junto a Sue, Chris y Billy.
Esta técnica posmoderna de King de introducir textos de otros géneros en medio de la trama principal, alterar la cronología de la novela, tomar diferentes puntos de vista a lo largo del texto y, sobre todo, hiperbolizar temores cotidianos para la sociedad moderna de forma extremadamente horrorosa, le permite jugar con materiales sencillos: los terrores comunes son válidos como material narrativo y las memorias, como el trauma de Carrie, son convertidas en monstruos descomunales. El texto mezcla géneros, técnicas y tradiciones sin jerarquías preestablecidas por el canon literario, y quizá sea esta la razón por la cual King es un autor que puede ser leído de forma transversal, desde los sectores más populares hasta los más cultos. Según Harold Bloom, “cualquier persona con aptitudes críticas puede recorrer la ficción de King y extraer temas mayores y menores con facilidad” (Bloom, 2007: p. 23).
