Resumen
I. Prólogo
Benjamin comienza su prólogo haciendo referencia al análisis que realiza Marx sobre el modo de producción capitalista. Según dicho análisis, la producción capitalista oprime a los proletarios de manera cada vez más aguda, hasta que esa misma opresión prepara las condiciones para que ese mismo proletariado lleve a cabo la abolición del capitalismo.
Luego, Benjamin afirma que el revolucionamiento de la supraestructura avanza mucho más lentamente que el de la infraestructura, y por eso tardó más de medio siglo en manifestarse en los ámbitos culturales la transformación de las condiciones de producción. Benjamin postula que tiene una gran importancia analizar el modo en que esto ha sucedido (y continúa sucediendo), ya que hasta el momento en el análisis de la producción de las obras de arte se utilizan conceptos que son totalmente útiles a los fines del fascismo, como “creatividad” y “genialidad”, entre otros.
Termina afirmando que en la tesis de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica introducirá nuevos conceptos para el análisis de las transformaciones culturales en relación con los nuevos modos de producción capitalistas. Estos conceptos tienen un gran valor, ya que son inutilizables para los fines del fascismo, y son totalmente útiles para “formular exigencias revolucionarias en la política del arte” (p. 38).
II. Reproductibilidad técnica
Benjamin afirma que las obras de arte siempre fueron reproducibles. En el pasado, las reproducciones eran, sobre todo, imitaciones, ya fuera de discípulos que copiaban a su maestro para aprender o de terceros que lo hacían para ganar dinero vendiendo tales imitaciones.
La reproducción técnica de la obra, a diferencia de la imitación, es algo que no ha estado siempre, sino que ha aparecido intermitentemente a lo largo de la historia, con grandes intervalos, pero cada vez con mayor importancia. La aparición del grabado en madera volvió posible la reproducción técnica de la gráfica. La aparición de la imprenta, por su parte, hizo posible la reproducción técnica de la escritura. En el siglo XIX, la aparición de la litografía permitió dinamizar la reproducción técnica de la gráfica y producir con la misma velocidad con la que lo hacía la imprenta.
Sin embargo, unas décadas después apareció la fotografía. La labor del arte gráfico dejó de estar en las manos de los artistas para estar en sus ojos. Ya no tenían que dibujar; tenían que observar y apretar un botón. Entonces, el proceso de reproducción de imágenes “se aceleró tanto, que fue capaz de mantener el paso con el habla” (p. 40). Además, según Benjamin, en la fotografía ya se encontraba, en potencia, el cine sonoro. Hacia finales del siglo XIX, ya había comenzado la reproducción técnica del sonido.
Tras realizar este recorrido histórico, Benjamin concluye que, a comienzos del siglo XX, la reproducción técnica había alcanzado un estándar tan alto que podía no solo “convertir en objetos suyos a la totalidad de obras de arte heredadas y someter su acción a las más profundas transformaciones, sino conquistar para sí misma un lugar propio entre los procedimientos artísticos” (pp. 41-42).
III. Autenticidad
Según Benjamin, incluso en la más perfecta de las reproducciones, hay algo que queda fuera de ella: “el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra” (p. 42). Es decir, cada obra original tiene una historia propia que sus reproducciones no pueden captar. Las transformaciones físicas que sufre a lo largo del tiempo, el cambio de lugar en el que estuvo exhibida o incluso el cambio de propietario son condiciones imposibles de reproducir. Esa historia propia (ese aquí y ahora de la obra) es la que le otorga su carácter de autenticidad.
Frente a dicha autenticidad, las reproducciones manuales no mantienen ningún valor; son solo falsificaciones. Sin embargo, las reproducciones técnicas sí tienen un valor, pese a no ser auténticas. Esto se debe a dos razones. Por un lado, la reproducción técnica es más independiente que la obra original. Por ejemplo, en una fotografía se pueden resaltar ciertos colores de la obra original, o captarla desde un determinado punto de vista. Por otro lado, la réplica de la obra original puede estar en lugares en donde esta no puede estar. Por ejemplo, una obra coral que fue ejecutada en una sala puede ser escuchada en la habitación de una casa.
Benjamin afirma que, aunque las reproducciones técnicas pueden dejar intacta la consistencia de una obra de arte, desvalorizan su autenticidad. Según el autor, dicha autenticidad es lo único que puede ser transmitido como tradición, “desde su permanencia material hasta su carácter de testimonio histórico” (p. 44). En la reproducción, la permanencia material no está presente y eso hace tambalear su importancia como testimonio histórico, ya que para ser testimonio histórico se requiere su permanencia material. Por lo tanto, las reproducciones no permiten transmitir la tradición de la obra original.
Los rasgos de autenticidad de las obras se pueden resumir en el concepto de “aura”. Benjamin afirma que “lo que se marchita de la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica es su aura” (p. 44). La reproductibilidad técnica separa a la obra de su tradición. “Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su aparición masiva” (p. 44). Además, la reproducción, cuando se pone en contacto con su receptor en su situación singular, se actualiza. Según Benjamin, estos dos procesos generan un enorme trastorno en la tradición, y están en contacto estrecho con los movimientos de masas. Esto se ve, fundamentalmente, en el cine. El autor afirma que la significación social del cine depende de su lado destructivo, de “la liquidación del valor tradicional de la herencia cultural” (p. 45).
IV. La destrucción del aura
Benjamin comienza este capítulo afirmando que la percepción sensorial de los humanos cambia a través del tiempo, ya que no solamente está condicionada por su entorno natural, sino también por su entorno histórico. El análisis de las obras de arte puede dar pautas, por lo tanto, acerca de los conflictos y trastornos que se viven o se vivían en el tiempo en que fueron realizadas. A continuación, valiéndose de esta argumentación previa, el autor se propone analizar la decadencia del aura en relación con sus condiciones sociales.
Luego, redefine el aura como “un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar” (p. 47). La decadencia del aura está basada en dos condiciones }conectadas con el surgimiento de las masas y la intensidad creciente de sus movimientos. Según Benjamin, las masas desean apasionadamente “acercarse a las cosas”, apoderarse de los objetos, sin importar la autenticidad de estos.
La destrucción del aura es la confirmación de que la percepción de lo homogéneo ha crecido enormemente. Las masas encuentran lo homogéneo en aquello que es único. Benjamin concluye que “la orientación de la realidad a las masas y de las masas hacia ella es un proceso de alcances ilimitados” (p. 48).
Análisis
I. Prólogo
En el comienzo del prólogo, Benjamin, al citar a Marx, realiza una primera operación que consiste en dejar en claro que su ensayo tendrá una óptica, precisamente, marxista. Así como Marx analizó el funcionamiento de las condiciones de producción en el capitalismo poniendo el foco, fundamentalmente, en el proletariado y sus condiciones laborales, Benjamin se propone trasladar ese análisis al ámbito cultural y artístico. Es decir, pretende comprender cómo el modo de producción capitalista se relaciona con la producción y la recepción de las obras de arte.
Allí realiza una primera diferenciación entre lo que sucede en la infraestructura y la supraestructura. De acuerdo a la teoría marxista, la infraestructura es la base material de la sociedad, aquello que determina su estructura general. En la infraestructura de la sociedad se encuentran las fuerzas de producción básicas, es decir, el proletariado. Para expresarlo de una manera simple: es gracias al trabajo del proletariado que la sociedad puede cubrir sus necesidades básicas, como la alimentación y tener un techo. Es el proletariado el que se encarga tanto de cultivar y cosechar, como de trabajar en la construcción. El funcionamiento de la infraestructura posibilita la existencia de la supraestructura social. En esta se encuentran las formas jurídicas, políticas, religiosas y, por supuesto, artísticas.
Benjamin afirma que en la supraestructura el revolucionamiento es mucho más lento que en la infraestructura. Esto sucede porque el proletariado (representante de la infraestructura) está plenamente afectado por la explotación capitalista, la sufre diariamente en sus condiciones de vida, y por eso mismo es el primero en rebelarse. Es importante destacar que este ensayo fue escrito por Benjamin menos de veinte años después de la Revolución Rusa, una revolución en la que el proletariado tuvo un papel fundamental.
En la supraestructura, por el contrario, los cambios generados por los nuevos modos de producción capitalista tardaron más de medio siglo en manifestarse, e incluso, según Benjamin, son difíciles de percibir. Precisamente, el autor se propone analizar de qué modo se perciben estos cambios en la esfera cultural y artística, y afirma que realizar este análisis en estas esferas es tan importante como hacerlo en cualquier otra, como, por ejemplo, la económica.
Allí hace una importante referencia al fascismo, que es la ideología a la que intentará combatir en todo este ensayo. Según Benjamin, en el análisis de las producciones artísticas no se están tomando en cuenta las condiciones de producción de las mismas y, por lo tanto, para juzgar la calidad de las obras y sus autores se siguen utilizando conceptos como “genialidad” y “misterio”. Estos conceptos, en definitiva, son afines a la ideología fascista. ¿Por qué? He aquí un punto fundamental de este prólogo: el hecho de considerar las obras de arte como objetos “misteriosos” o creados por “genios”, sin un análisis crítico sobre su producción, es equivalente a considerar a los judíos como una raza, esencialmente, inferior. Es decir, la idea de que algo o alguien, desde su origen o nacimiento, sea de determinada manera constituye, en el fondo, una idea fascista, que se puede aplicar, ya sea para despreciar a un judío por haber nacido judío o para alabar a un “genio” que nació tocado por la varita mágica.
En definitiva, analizar los cambios en la esfera artística y cultural dentro de la reproductibilidad técnica permitirá conectar a las obras de arte con sus condiciones materiales y no con una idea esencialista, es decir, fascista. Eso permitirá, a la vez, que el arte, por fin, se conecte con las ideas revolucionarias que hasta entonces solo tenían verdadera importancia en la infraestructura, es decir, en la vida proletaria.
En este sentido, es importante destacar la conferencia de Benjamin “El autor como productor”, pronunciada en 1934, dos años antes de la publicación de este ensayo, en la que Benjamin postula que los intelectuales, los autores de obras, los sujetos pertenecientes a la supraestructura, también son productores, como lo son los proletarios. Los intelectuales también crean objetos que circulan en la vida social y, por lo tanto, deben concientizarse acerca de sus condiciones de producción. De esa manera, ellos también comenzarán a formar parte, desde el ámbito artístico y sus producciones, del movimiento revolucionario anticapitalista y antifascista junto al proletariado.
II. Reproductibilidad técnica
En este segundo capítulo, Benjamin comienza haciendo una diferenciación histórica entre la reproducción manual de las obras de arte y la reproducción técnica de las obras de arte. La reproducción manual (es decir, las “imitaciones”) siempre existió. En cambio, la reproducción técnica fue apareciendo en las distintas ramas (gráfica, escritura, sonido), a través de nuevas invenciones (grabado en madera, imprenta, litografía) que se fueron imponiendo, cada vez con mayor intensidad, a lo largo de la historia.
Este proceso de reproducción técnica posibilitó, por un lado, la producción y el alcance masivo de las obras y, por el otro, un aceleramiento en dicha producción. Ese aceleramiento, a su vez, posibilitó que las obras acompañaran el día a día de la sociedad. El mejor ejemplo de esto es, sin dudas, la fotografía.
Benjamin concluye afirmando que, a comienzos del siglo XX, la reproductibilidad técnica ya puede hacer suyas a todas las obras de arte e incluso transformarlas a su antojo. ¿Qué quiere decir esto? Sencillamente, que no existe ninguna obra de arte que no pueda ser reproducida técnicamente. Todo puede ser copiado por un conjunto de máquinas o aparatos, a la perfección. Incluso puede ser modificado. Por ejemplo, una pintura clásica se puede reproducir técnicamente realizando una modificación en la intensidad de sus colores.
Además, afirma que la reproductibilidad técnica ahora tiene su propio lugar entre los procedimientos artísticos. Si bien en este capítulo no desarrolla este punto, la idea de Benjamin es que el hecho de saber utilizar determinados aparatos o artefactos, en conjunto, para reproducir una obra de arte se ha convertido en un arte en sí mismo.
III. Autenticidad
Este capítulo es fundamental, ya que aquí Benjamin explica cuál es la diferencia esencial entre la obra de arte original y su reproducción técnica, y cuáles son las consecuencias que se generan a partir de dicha diferencia. Para realizar el análisis de manera sencilla y clara tomaremos como ejemplo a La Gioconda, la pintura de Leonardo Da Vinci.
¿Qué diferencia existe, según Benjamin, entre la pintura original y una reproducción técnica que la copia a la perfección? Su existencia única, su aquí y ahora. Lo único que no puede captar una reproducción técnica de La Gioconda es lo que le sucede al original. En esto radica su autenticidad. Por ejemplo, el original puede estar exhibido en París y luego en Roma, y su copia no tendrá registro de eso. El original puede sufrir algún tipo de rotura sin que la copia, lógicamente, sufra el mismo daño.
Según Benjamin, la reproducción técnica de una obra desvaloriza la autenticidad del original, ya que no permite transmitir su tradición. El modo más simple de comprender esto es pensando en las exhibiciones de los museos. ¿Por qué cientos de miles de personas van al Louvre, en París, a ver el original de La Gioconda, si pueden observar una reproducción técnica que la copie a la perfección? Por su permanencia material. El hecho de que lo que está siendo observado haya sido pintado por Da Vinci hace más de quinientos años es lo que le otorga valor como testimonio histórico. La presencia material y su valor como testimonio histórico posibilitan que la obra de arte transmita su tradición. En cambio, una reproducción técnica de La Gioconda que alguien tiene en su casa, aunque sea disfrutable sensorialmente, no transmite la tradición del original.
Aquí Benjamin introduce un término clave: “aura”. El aura de una obra de arte es aquello que le otorga autenticidad: es decir, su presencia material y su valor como testimonio histórico. El original de La Gioconda pierde su aura al estar reproducido técnicamente de manera masiva, al estar en cientos de hogares. Cada reproducción técnica genera su propia historia, su propia tradición, se actualiza de acuerdo a su situación singular. Es decir, una reproducción de La Gioconda que determinada persona compró hace veinte años tiene su propio valor como testimonio histórico. Por ejemplo, estuvo en la casa de esa persona cuando vivía en Buenos Aires, luego estuvo en la casa de su hermana en México, y además está descolorida en la parte superior porque fue dañada por la humedad.
Según Benjamin, la reproductibilidad técnica del arte, que reemplazó la unicidad de la obra por su masividad, está en contacto estrecho con los grandes movimientos de masas que signaron a las primeras décadas del siglo XX. Aquí Benjamin introduce la idea de que el cine es el ejemplo más claro del arte masivo. Según él, el cine tiene en su esencia la destrucción del aura, de lo auténtico. Esto se ve sobre todo en las películas históricas, donde puede reproducirse técnicamente una obra que fue escrita por Shakespeare y representada en teatro hace más de quinientos años, con el acompañamiento musical de diversas piezas que fueron compuestas y ejecutadas por Beethoven hace más de cien.
IV. La destrucción del aura
En este capítulo, Benjamin se propone analizar la relación de la destrucción del aura con sus condiciones sociales e históricas, fundamentalmente con el surgimiento de las masas y su modo de percibir el mundo.
Según la definición que brinda en este capítulo, el aura es algo que se percibe, que se puede sentir, pero que no puede ser tomado, poseído. La sociedad de masas, precisamente, tiene el deseo de tomar, poseer. Si bien el autor aquí no da un ejemplo, hay varios casos en donde esto puede verse con claridad. Las masas pretenden estar cerca de los acontecimientos políticos, cerca de sus líderes políticos. Llenan las plazas en donde estos líderes brindan sus discursos. Lo mismo sucede con las estrellas de cine. Las masas ya no se conforman con contemplar a lo lejos; quieren estar cerca espacial, humanamente.
Si se piensa en términos comerciales, el mercado del arte, antes del siglo XX, estaba reservado a aristócratas, nobles. En el siglo XX, ese mercado se dirige a las masas. Estas, por su parte, no tienen el capital necesario para obtener una obra auténtica, pero tampoco tienen un interés por ella, ya que no les interesa su valor como tradición, como testimonio histórico; su aura. Les interesa apropiarse de la obra, tener su propia Gioconda, en su casa. Por lo tanto, optan por la reproducción. Es por eso que Benjamin afirma que la percepción se ha vuelto homogénea: todo es igual, incluso aquello que es único, en tanto al ser apropiado pierde su aura, pierde su unicidad.
Benjamin allí relaciona este proceso de homogeneización con la creciente importancia de la estadística. Las masas se distinguen precisamente por su homogeneidad. Esto permite que la estadística capte, por ejemplo, a través de unas cuantas preguntas idénticas aplicadas a un sinfín de personas, cuáles son las percepciones que tiene la mayor parte de la sociedad acerca de determinadas cuestiones.
Por eso, Benjamin termina afirmando que, así como las masas buscan la homogeneidad en la realidad, la realidad busca la homogeneidad en las masas. Al hablar de “realidad”, Benjamin está pensando en términos políticos, cuestión que comenzará a analizar con más detalle en el siguiente capítulo, “Ritual y política”.
