Resumen
IX. Fotografía y cine como arte
Benjamin afirma que, antes de la llegada del cine, se discutió larga e inútilmente acerca de si la fotografía era o no era un arte, sobre todo comparándola con la pintura. Las dificultades teóricas que trajo la aparición de la fotografía fueron enormes, pero en comparación con las que trajo la aparición del cine fueron “un juego de niños” (p. 63). Luego, Benjamin cita a distintos críticos para demostrar con qué vehemencia estos defienden la autonomía e importancia del cine como arte.
X. El cine y el desempeño calificable
Benjamin comienza diferenciando la relación de la fotografía con las artes pictóricas y con el cine.
En el caso de las artes pictóricas, la fotografía, al capturar un cuadro, genera una obra de arte ya reproducida. El camarógrafo no produce una obra de arte al sacar la foto, sino que reproduce una obra preexistente. En el caso del cine, el camarógrafo, al igual que en el caso anterior, no produce una obra al realizar una toma particular, pero tampoco reproduce una obra preexistente. Dicha obra, la película, solo existirá después de realizado el montaje, en donde se unirán todas las tomas. Cada una de esas tomas no es, entonces, una obra de arte en sí misma. Benjamin se pregunta: “¿qué son entonces estos sucesos reproducidos en el cine?” (p. 66).
La respuesta a esta pregunta se debe encontrar en el desempeño particular del intérprete cinematográfico. El actor de cine, a diferencia del actor de teatro, no actúa frente a sus espectadores, sino frente a un conjunto de especialistas: directores de producción, directores de escena, camarógrafos, etc. Estos, a diferencia del público, pueden intervenir en cualquier momento en su performance.
Según Benjamin, esto es muy importante en términos sociales. El hecho de que puedan intervenir expertos es más propio de la esfera deportiva que de la artística. Todo el proceso cinematográfico está determinado por estas intervenciones. El actor de cine trabaja constantemente sometido a prueba, y no solamente por ese conjunto de especialistas, sino por el conjunto de aparatos técnicos que se utilizan en las filmaciones.
Lo que trae como novedoso el cine es que las actuaciones sometidas a prueba sean exhibibles; formen parte, finalmente, de las películas. En definitiva, el actor de cine no actúa frente a su público, sino ante un sistema de aparatos y especialistas. El actor tiene el desafío de mantener su humanidad frente a este sistema de aparatos.
Benjamin afirma que lo interesante de esto es que la mayor parte de la gente pasa sus días trabajando frente a un sistema de aparatos. Se deshacen de su humanidad mientras dura su jornada laboral. Es esa misma gente la que, tras terminar de trabajar, se sienta en la butaca del cine para ver cómo el actor “toma venganza por ellos no solo al afirmar su humanidad ante el sistema de aparatos, sino al poner esa humanidad al servicio de su propio triunfo” (p. 68).
XI. El intérprete cinematográfico
Benjamin comienza este capítulo afirmando que al cine no le importa que el intérprete represente a otra persona frente al público, sino que se represente a sí mismo frente al sistema de aparatos.
Esta es la primera vez, según Benjamin, que el hombre está en una situación en la que “debe ejercer una acción empleando en ella toda su persona pero renunciando al aura propia de ésta” (pp. 69-70). El aura del hombre está en su aquí y ahora; no hay una copia de ella. El aura de cualquier obra de teatro no puede ser separada por el público del aura del actor de teatro. El cine pone el sistema de aparatos en lugar del público. Por lo tanto, el aura del intérprete se anula y junto a ella se anula el aura de lo interpretado.
A partir de esto, Benjamin afirma que el actor de teatro se identifica con su papel, mientras que al actor de cine esto le está prohibido. Su desempeño es una conjunción de muchos desempeños singulares, ya que diversas necesidades elementales de la maquinaria del cine “desintegran la actuación del intérprete en una serie de episodios montables” (p. 71).
XII. Exhibición ante la masa
Benjamin comienza este capítulo afirmando que la entrada del sistema de aparatos en la representación del hombre ha generado una autoenajenación que “ha sido aprovechada de una manera extremadamente productiva” (p. 73). La extrañeza del hombre frente al sistema de aparatos ha sido exhibida frente a la masa.
Según Benjamin, el intérprete de cine es todo el tiempo consciente de que, a fin de cuentas, deberá enfrentarse a la masa, y que esta será la que lo supervisará. La masa tiene la particularidad de no ser visible, de no estar presente mientras el intérprete desarrolla la actividad que luego supervisará. Esta invisibilidad aumenta la autoridad de la supervisión.
Ahora bien, la valoración política de esta supervisión “se hará esperar hasta que el cine haya sido liberado de las cadenas de su explotación capitalista” (p. 74). Según Benjamin, a causa del capital que ha sido invertido en el cine, las oportunidades revolucionarias de esta supervisión se encuentran convertidas en contrarrevolucionarias. El culto a las estrellas que promueve el cine fomenta la creencia en la “magia de la personalidad”, y eso, según Benjamin, es aprovechado por el fascismo.
Análisis
IX. Fotografía y cine como arte
Este capítulo es particularmente simple. Benjamin no teoriza en él, sino que contextualiza la situación del cine como arte en relación con la crítica. Afirma que la fotografía trajo grandes problemas a la crítica estética, en relación a si se la debía considerar o no un arte, pero que esos problemas se volvieron mucho más grandes con la llegada del cine.
Los críticos que el autor cita se destacan por la vehemencia con la que defienden el cine. Es interesante cómo, en su intento por demostrar la importancia que tiene este “nuevo arte”, los críticos se exceden y comparan el cine con los jeroglíficos egipcios o las pinturas de Fra Angelico.
Si se tiene en cuenta los argumentos que Benjamin fue esgrimiendo en los capítulos anteriores, se comprende que estas comparaciones tienen un gran problema: intentan demostrar la importancia del cine conectándolo con obras que fueron realizadas siglos antes de la llegada de la reproducción técnica. Dichas obras, por supuesto, tenían aura; su valor de culto estaba por sobre su valor de exhibición, tenían una función ritual. Las obras cinematográficas, por el contrario, son el ejemplo más claro de la destrucción del aura. En estas, el valor de exhibición se impone absolutamente sobre el valor de culto y, por supuesto, su función ritual no existe.
X. El cine y el desempeño calificable
Para comenzar este análisis es importante aclarar una posible confusión terminológica. Al nombrar la “fotografía”, el filósofo hace referencia, en este capítulo, no solo a la captura de una foto, sino también al acto de filmar. Hecha esta aclaración, podemos preguntarnos: ¿qué aborda en este capítulo Benjamin? Fundamentalmente, profundiza en las particularidades que tiene el cine como arte y su importancia en la época de la reproductibilidad técnica.
Distingue, en primer lugar, el rol de la fotografía en relación con las artes pictóricas del rol de la fotografía en relación con el cine. En relación a las artes pictóricas, la fotografía opera reproduciendo técnicamente una obra ya acabada. Es decir, si se le toma una fotografía a La Gioconda, dicha fotografía será simplemente una reproducción técnica de La Gioconda. Ahora bien, en el caso del cine, esto es más complejo.
La cámara, al filmar una escena, no capta una obra preexistente ni genera una obra en esa captación. La obra (la película) se generará cuando se unan todas las escenas. Benjamin analiza entonces la naturaleza particular de la escena filmada. Intenta comprender cuál es su importancia en sí misma, más allá del todo de la obra, de la película. Entonces hace referencia al intérprete de cine. A diferencia del actor o la actriz de teatro, que en el preciso momento en el que actúa frente al público está realizando la obra, el intérprete de cine actúa en una prueba constante. El intérprete de teatro no puede frenar en mitad de la escena, decir en voz alta: “Me salió mal” y comenzar de nuevo frente al público. Su actuación es la obra en sí. Esto se puede conectar con el “valor eterno” del arte griego, en donde las piezas no podían ser mejoradas, sino que debían ser perfectas en su elaboración. El intérprete de cine puede equivocarse decenas de veces y volver a empezar.
Ahora bien, esa constante prueba del intérprete de cine no es solamente ante sí mismo, sino ante un equipo de especialistas que, en cualquier momento, tiene la potestad de detener la actuación y realizar una indicación para intentar mejorarla. Por supuesto, el público de teatro no puede intervenir en medio de la obra para intentar mejorar la performance de los actores.
Benjamin afirma que esta prueba constante a la que se somete el intérprete de cine se asemeja más a lo que sucede en la esfera deportiva que en la artística. Aquí Benjamin está haciendo alusión a aquellas disciplinas deportivas en las que el deportista tiene varios intentos para realizar determinada proeza. Por ejemplo, aquel que salta con jabalina, en las Olimpiadas, tiene tres intentos para superar la altura de la barra transversal. En cada intento está siendo sometido a prueba. Y, por supuesto, en cada intento puede mejorar la performance anterior.
Lo que el cine trae como novedad única, dentro del mundo del arte, es que exhibe las pruebas con las que conforma sus obras. Cada escena filmada es una prueba. El intérprete, mientras está siendo filmado, no sabe si la escena quedará en la película o si será una prueba más. La película, en definitiva, termina estando conformada por una sucesión de pruebas. De cada escena filmada (o sea, de cada prueba) se escoge la que mejor salió y se incluye en el proceso de montaje. Esto, que puede parecer evidente, es sumamente particular. Además, es totalmente inconcebible en cualquier otra disciplina artística en donde lo que el espectador ve, lee o admira nunca es una prueba. Esto demuestra nuevamente la capacidad de ser mejoradas que tienen las películas y, por lo tanto, su carencia absoluta de “valor eterno”.
Otro punto fundamental que destaca Benjamin es que el intérprete de cine no solo actúa frente a un grupo de especialistas, sino también frente a un conjunto de aparatos; por ejemplo, las cámaras, los micrófonos, los reflectores. Benjamin afirma que el actor tiene el desafío de mantener su humanidad frente a este sistema de aparatos.
Para entender esta afirmación en profundidad, se debe unir con los argumentos que esgrime el autor en el capítulo “Valor de culto y valor de exhibición”. Allí, Benjamin afirma que la nueva función del arte en la época de la reproductibilidad técnica es la de “lograr una interacción concertada entre humanidad y naturaleza”. Como hemos dicho en el análisis de ese capítulo, al referirse a “naturaleza”, Benjamin está hablando del nuevo sistema de aparatos tecnológicos con los que el humano debe aprender a convivir. El cine es, según el autor, el arte que mejor puede llevar a cabo esta función.
El actor, al mantener su humanidad frente al sistema de aparatos, demuestra que estos pueden estar al servicio del hombre, y no al revés. Esta es la interacción concertada entre humanidad y naturaleza que el cine debe transmitir a las masas.
Si bien no hace una mención directa, Benjamin aquí está trabajando con el concepto marxista de “enajenación”. La enajenación es la separación entre el trabajador y el producto que, precisamente, él produce. Por ejemplo, el obrero que, mediante una serie de procesos tecnológicos, construye una lámpara, una mesa o una puerta, no siente ninguna relación con ese producto. La mediación de los procesos tecnológicos lo alejan absolutamente del mismo. El obrero siente que el producto fue realizado por las máquinas. Está enajenado de su propia labor. La película Tiempos modernos, de Charles Chaplin, representa a la perfección este conflicto.
Benjamin afirma que la masa trabaja diariamente al servicio de los nuevos aparatos tecnológicos. Se enajena. Pierde su humanidad y, durante horas, es totalmente servil a la tecnología. Según el autor, lo que la masa va a observar cuando va al cine no es solamente una historia divertida, sino a un intérprete, a un ser humano, dominando a la tecnología, poniéndola a su servicio, “vengándose” de lo que ellos sufren diariamente. Esa es la función del cine según Benjamin: ayudar a destruir la enajenación producida por la nueva naturaleza de aparatos tecnológicos y lograr que estos sirvan al humano en lugar de someterlo.
XI. El intérprete cinematográfico
Tal como lo indica el título, Benjamin le dedica este capítulo a analizar las particularidades del actor de cine, diferenciándolo, fundamentalmente, del actor de teatro.
Para hacerlo, primero retoma lo que ha afirmado en el capítulo anterior: el intérprete de cine actúa frente a un sistema de aparatos en lugar de hacerlo frente al público. La consecuencia más importante de es que, por primera vez, el humano pierde su aura. He aquí un punto clave: hasta ahora, Benjamin había hablado de la pérdida del aura de las obras cuando son reproducidas técnicamente; aquí, directamente, es el artista quien pierde su aura.
Para explicar esto retomemos el ejemplo de La Gioconda. El hecho de que el cuadro sea reproducido técnicamente infinitas veces no le quita el aura a Leonardo Da Vinci. Mientras pintaba su obra, él se mantuvo en su “aquí y ahora”. Las reproducciones técnicas de su obra carecen de aura, pero eso está absolutamente separado del artista. El intérprete de cine, en cambio, al actuar debe renunciar a su “aquí y ahora”, ya que está interpretando escenas que solamente tendrán un sentido cuando se unan al resto de todas que interpretó. Es decir, cuando la película esté terminada. La pérdida del aura del intérprete de cine viene acompañada de la pérdida del aura de lo que representa.
En relación al teatro, el aura de Macbeth, por ejemplo, al ser representada sobre el escenario, acompaña a los actores que la representan. El teatro es el arte que mejor se resiste a la reproducción técnica y la pérdida del aura, ya que los intérpretes están, necesariamente, en el aquí y ahora de la ejecución de cada obra. Además, el actor de teatro debe adentrarse en su papel y desarrollarlo sobre el escenario, manteniendo una unidad, con apenas breves cortes entre los actos, si los hubiera. El actor de cine trabaja en el fragmento. Puede, en determinado día, actuar que está saltando por la ventana; y la huida (que veremos a continuación en la pantalla) puede ser filmada días después o, incluso, puede suceder al revés: puede actuar primero la huida y luego el momento en que escapa por la ventana.
Según Benjamin, esta fragmentación se debe a la necesidad de la maquinaria del cine: iluminación, cámaras, micrófonos, y es otra prueba del sometimiento de los aparatos por sobre el hombre. Por eso, como ya se ha afirmado anteriormente, el gran examen que rinde el intérprete de cine es mantener su humanidad frente a la tecnología y sus necesidades.
XII. Exhibición ante la masa
Este capítulo es fundamental, ya que Benjamin comienza aquí a analizar la importancia del arte en la época de la reproductibilidad técnica en relación con la política; más precisamente, con el fascismo.
En el capítulo previo, Benjamin se refiere a la pérdida del aura del intérprete de cine. En este, construye el modo en el que ese intérprete se relaciona con la masa; explica de qué manera la industria cinematográfica subsana esa pérdida por parte del intérprete, y sus consecuencias políticas.
El intérprete de cine actúa frente a un sistema de aparatos, pero sabe que su supervisor final, quien juzgará su actuación, será la masa. Su actuación es para el consumo masivo del público. Ese público que lo juzgará está ausente mientras el actor desarrolla su actuación, así como están ausentes los potenciales compradores de zapatos mientras el zapatero elabora sus productos. La diferencia es que, en el caso del zapatero, la masa recibirá un producto en el que él ya no está presente. La “autoenajenación” que ahora es exhibida frente a la masa consiste, precisamente, en la exhibición de la enajenación del actor. La masa, al ir al cine, ve al hombre enajenado frente al sistema de aparatos, y no solo su producto (es decir, su actuación).
Teniendo en cuenta esto, entenderemos que el actor de cine se encuentra, a priori, en una posición desfavorable. Gran parte de la sociedad es dominada diariamente en la fábrica, por los aparatos, pero es solo el intérprete de cine quien es filmado mientras intenta lidiar y superar esa dominación. ¿Cómo recompensa la industria capitalista al intérprete? Elaborando un culto a su personalidad que va más allá de su interpretación en la pantalla. La vida del actor de cine es contada en los diarios, en las revistas, en shows televisivos. La masa le rinde culto como si, más que un intérprete de cine, fuera una deidad.
Benjamin afirma entonces que el cine, al estar dominado por el capitalismo, en lugar de ser revolucionario, en lugar de generar películas que ayuden a las masas a tener conciencia de sus condiciones sociales y a partir de eso poder rebelarse contra la explotación capitalista, es contrarrevolucionario. La creencia en la “magia de la personalidad”, construida por la industria del cine, es su peor consecuencia. El cine no generó que la masa tomara conciencia de sus condiciones de vida, sino que provocó una mayor enajenación, ya que ahora la masa también se enajena siguiendo los pormenores de la vida de la estrella de cine.
Esto, según Benjamin, es aprovechado por el fascismo. ¿Por qué? Porque el fascismo tiene como una de sus características más importantes el culto a sus líderes. El caso más claro es, sin dudas, el de Hitler, a quien la masa que lo apoyaba consideraba una especie de superhombre que estaba a cargo del destino de los alemanes, un salvador mesiánico. Al igual que el intérprete de cine, que es más venerado por ser una personalidad que por sus interpretaciones, el líder fascista es venerado por la magia de su personalidad, y no por sus acciones políticas. Sus decisiones, en este plano, son indiscutibles como las de un Dios. En definitiva, la industria capitalista del cine educó a la masa para que fuera devota de las personalidades. El fascismo aprovechó esa educación y la trasladó a la esfera política.
