Resumen
XIII. Derecho a ser filmado
Benjamin afirma que el cine, sobre todo a partir de la aparición de los noticieros semanales, ha demostrado que toda persona puede ser filmada, y aun más “todo hombre de hoy tiene derecho a ser filmado” (p. 75).
Según Benjamin, el mejor modo de comprender esta afirmación es tomando como ejemplo la literatura. Durante siglos, un número limitado de escritores escribió para un número de lectores mil veces mayor. Sin embargo, la prensa, a finales del siglo XIX, modificó esta situación al comenzar a permitirle a los lectores escribir sus opiniones dentro de los periódicos, en secciones específicas. Esto posibilitó que cualquier persona tuviera la posibilidad de convertirse en autor, que la literatura dejara de exigir conocimientos especializados, que la diferencia entre autor y público se difuminara.
Esto puede trasladarse al cine. Lo que tardó siglos en suceder en la literatura le llevó apenas diez años al cine. En las películas rusas aparece una cantidad de personas que no son intérpretes a la antigua usanza (es decir, personas que se formaron en el arte de la actuación), sino personas que deciden exhibirse en la pantalla. Por el contrario, en el cine occidental, la explotación capitalista del cine no le da ese derecho al hombre común. Según el autor, además, la masa tiene derecho a ser filmada fundamentalmente en su proceso de trabajo. La enorme desocupación que hay en Europa occidental en la década del 30 hace que esto también sea una complicación.
Benjamin afirma entonces que el cine occidental hace participar a las masas de una forma ilusoria, que consiste en hacerles creer que forman parte de la vida de las estrellas de cine. De esta manera, se logra desviar y cancelar el interés genuino que tienen las personas por exhibirse en el cine. Este interés consiste en autoconocerse y conocer a su propia clase.
La conclusión de Benjamin es que lo que rige para el fascismo, rige también para el cine debido a la inversión capitalista que domina en este arte. El cine ha traído consigo la necesidad de nuevas estructuraciones sociales, pero esta necesidad está “siendo explotada secretamente para beneficio de una minoría de propietarios”. Por eso mismo, según Benjamin, es una necesidad urgente del proletariado expropiar el capital invertido en la industria del cine.
XIV. El pintor y el hombre de la cámara
Benjamin afirma que la toma cinematográfica ofrece una visión que antes hubiera sido inimaginable. A comparación del teatro, donde se trabaja con la construcción de lo ilusorio, en la toma del cine eso no es posible, dado que en ella aparecen todos los aparatos que rodean al intérprete. Estos aparatos, luego, no aparecerán en el resultado final (la película) gracias al montaje, pero en la toma están presentes inevitablemente. El sistema de aparatos es parte esencial de la naturaleza del estudio cinematográfico, lo que genera que la realidad por fuera de este sistema se perciba como una presencia artificial.
A continuación, Benjamin compara esta situación con lo que sucede en la pintura, y se pregunta: “¿qué relación guarda el operador con el pintor?” (p. 80). Compara, entonces, al operador de cine y al pintor con el cirujano y el mago. El cirujano y el mago son polos opuestos. El mago cura al enfermo poniendo una mano sobre él, mientras que el cirujano le realiza una operación. El mago mantiene la distancia con el paciente, mientras que el cirujano la reduce, ya que se introduce dentro de su cuerpo. Es decir, a diferencia del mago, el cirujano no se enfrenta a su paciente cara a cara, sino que se introduce operativamente en él.
El mago es, según Benjamin, el equivalente al pintor, mientras que el cirujano es el equivalente al operador de cámara. El pintor trabaja a una distancia natural frente a lo que habrá de pintar; el operador de cámara, en cambio, penetra en aquello que está filmando. Las imágenes que extraen son totalmente diferentes: “La del pintor es una imagen total; la del operador de la cámara es una imagen despedazada muchas veces, cuyas partes se han juntado de acuerdo a una nueva legalidad” (p. 81).
Benjamin concluye afirmando que si para el hombre la más importante de las representaciones de la realidad es la cinematográfica, esto se debe a que esta le brinda el aspecto de estar totalmente libre de aparatos. Esto, a su vez, lo logra gracias a la compenetración intensa de esos aparatos con la realidad que captura.
XV. Recepción de la pintura
Benjamin comienza este capítulo afirmando que la reproductibilidad técnica de la obra de arte “transforma el comportamiento de las masas con el arte” (p. 82). Mientras más disminuye la importancia social del arte, más se separan en el público la actitud de disfrute y la actitud crítica. En el cine, por supuesto, esto no sucede. La masa disfruta el filme y, a la vez, lo analiza críticamente. Además, lo hace inmediatamente, mientras ve la película, y en comunión. Según Benjamin, el hecho de que la masa reaccione en conjunto frente a las películas es el factor decisivo para que el cine tenga la importancia social que tiene. Para explicarlo, compara lo que sucede en el cine con lo que pasa en la pintura.
Los cuadros, históricamente, eran contemplados por unos pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un público numeroso recién aparece en el siglo XIX, y es un síntoma de la crisis de la pintura como arte. Esta crisis no se genera debido a la aparición de la fotografía, sino a las nuevas exigencias que recaen sobre la obra de arte: las exigencias del público masivo. En la naturaleza de la pintura, según Benjamin, no está la cualidad de ser contemplada por mucha gente al mismo tiempo. La demostración de esto se encuentra en el hecho de que, aunque se hayan creado salones y museos al que pueda entrar un público numeroso, no se ha logrado encontrar una vía para que esa masa pueda supervisar colectivamente las pinturas que está observando y dar su veredicto.
XVI. El ratón Mickey
Benjamin comienza este capítulo retomando la idea de que la función social más importante del arte, en la época de la reproductibilidad técnica, es “establecer un equilibrio entre el hombre y el sistema de aparatos” (p. 84).
El cine cumple esta función a través de la presentación del intérprete frente al sistema de aparatos, y también con la manera en la que este sistema de aparatos realiza una representación del mundo. El cine, gracias a la utilización de estos aparatos (el zoom del lente, la cámara lenta) ha posibilitado que los espectadores encuentren en la pantalla miles de detalles que los rodean en su vida cotidiana, y que hasta entonces pasaban desapercibidos.
Benjamin, entonces, afirma: “De esta manera se vuelve evidente que una es la naturaleza que se dirige al ojo y otra la que se dirige a la cámara” (p. 86). Además, afirma que en el lugar trabajado conscientemente por el hombre aparece otro, trabajado inconscientemente.
Luego, el autor relaciona esos detalles inconscientes que aparecen en las películas con el concepto de “inconsciente” desarrollado por el psicoanálisis. Según Benjamin, muchas de las deformaciones que aparecen en las películas y que afectan el mundo óptico del espectador se asemejan a aquellas alucinaciones o sueños que afectan el mundo psíquico de esos mismos espectadores. Esto permite que, gracias a los procedimientos mecánicos de la cámara, la percepción colectiva sea capaz de apropiarse de “los modos individuales del psicótico o del soñador” (p. 87). El cine ha destruido la verdad heracliteana que afirma que “los que están despiertos tienen un mundo en común, los que sueñan tienen uno cada uno” (p. 87). Y lo ha hecho, no a través de representaciones del mundo onírico, sino a través de creaciones de figuras del sueño colectivo, como el ratón Mickey.
Según el autor, la tecnificación del mundo ha generado peligrosas tensiones en las masas, pero también ha dado una vacuna psíquica contra tales “psicosis masivas mediante determinadas películas en las que un desarrollo forzado de fantasías sádicas o alucinaciones masoquistas es capaz de impedir su natural maduración peligrosas entre las masas” (p. 87).
Análisis
XIII. Derecho a ser filmado
En principio, es importante despejar una posible confusión y aclarar que los “noticieros semanales” de los que habla Benjamin en este capítulo eran cortometrajes que se exhibían en los cines desde la década de 1910 hasta la década de 1960, momento en el que los noticieros se trasladaron a la novedosa televisión. Es por eso que Benjamin menciona los noticieros semanales como parte del cine. En esos noticieros es donde, según Benjamin, la gente común, no los intérpretes especializados, comienza a exhibirse en la pantalla. ¿Por qué? Porque los noticieros, tal como lo hacen ahora, filmaban sucesos cotidianos en los que aparecían personas comunes y corrientes, y no actores.
El autor afirma, entonces, que no solo cualquier persona puede ser filmada, sino que tiene derecho a serlo. He aquí un punto fundamental que aparece en este capítulo y es de crucial importancia dentro del ensayo: la aparición concreta de la ideología comunista, en oposición al capitalismo y al fascismo. Benjamin, afín al comunismo, considera que se debe abolir la propiedad privada y, por lo tanto, todo debe ser de todos; el derecho a estar en la pantalla de cine, también.
Allí entonces menciona al cine ruso (es decir, al cine realizado en la Unión Soviética, dentro del sistema comunista) como ejemplo del cumplimiento de ese derecho. Si bien Benjamin no nombra ningún filme específico, claramente su mención al cine ruso hace referencia al cine realizado por Eisenstein, a películas como La huelga (1924) o El acorazado Potemkin (1925). En estas películas, el protagonista es la masa. Eisenstein casi no utiliza actores profesionales, sino que la masa es representada por las personas comunes y corrientes que forman parte de ella. Además, las películas de Eisenstein retratan distintos episodios sociales que fueron fundamentales en el proceso revolucionario soviético.
Por el contrario, el cine occidental se caracteriza por el individualismo. Los protagonistas son intérpretes especializados, y en las historias no aparecen retratadas las condiciones sociales de la masa, sino las condiciones particulares del héroe del filme. Sin embargo, Benjamin afirma que la masa occidental también desea estar en la pantalla, ya que eso le permitiría autoconocerse y conocer a su clase.
¿Cómo hace el cine occidental para integrar a la masa? Crea una ilusión. La masa es parte del cine a través del conocimiento de sus grandes estrellas. El culto a la personalidad creado por la industria del cine no solo sirve para brindarle al intérprete un resarcimiento por su pérdida del aura (como lo explica en el capítulo previo), sino también para producir en la masa la ilusión de que forma parte de lo que sucede en la gran pantalla. La masa no solo ve al actor interpretando un rol, sino que siente que está junto a él, ya que conoce a fondo su vida personal.
Aquí, entonces, por primera vez en el ensayo, Benjamin contrapone al capitalismo y el fascismo con el comunismo. El cine en occidente es dominado por el capitalismo y, por lo tanto, es contrarrevolucionario y funcional al fascismo. La masa cree ilusoriamente que forma parte de la pantalla, así como cree que forma parte de un movimiento totalitario que, en realidad, lo domina y le impide tener conciencia acerca de su verdadero lugar en la sociedad. El único modo de destruir esta ilusión y convertir el cine en una herramienta para el autoconocimiento de la masa y para la revolución es expropiar el capital invertido en la industria cinematográfica y lograr que esta pertenezca al proletariado en lugar de a unos pocos capitalistas.
XIV. El pintor y el hombre de cámara
El mejor modo de comprender el planteo de Benjamin en este capítulo es profundizando en los ejemplos que él mismo utiliza. En principio, compara lo que él denomina “suceso cinematográfico”, que es la toma que se filma en el estudio, con la obra de teatro. Esta comparación la postula desde la óptica de aquel que observa: ¿qué ve aquel que mira el “suceso cinematográfico”, previo al montaje y la edición? Sin dudas, verá no solo al actor, sino también las cámaras que lo rodean, los micrófonos, las luces. En cambio, aquel que está observando una obra de teatro ve solamente a los actores sobre el escenario. En el teatro, todo aquello que acompaña a los intérpretes (las luces, por ejemplo) está fuera de escena para, así, mantener la ilusión de realidad y disimular el hecho de que lo que está sucediendo sobre el escenario es una ficción. En el “suceso cinematográfico”, esa ilusión no existe. Los aparatos son tan importantes, y tienen tanta presencia, que aquel que observe la filmación de una escena en el estudio cinematográfico sentirá que la interpretación, realizada por un ser humano, es más artificial y ficticia que el sistema de aparatos que la rodea.
En segundo lugar, Benjamin compara al operador de cámara con el pintor. El pintor mantiene necesariamente una distancia con aquello que pinta. Si está pintando un paisaje montañoso, debe intentar captar su totalidad. El operador de cámara, en lugar de mantener la distancia con aquello que pretende captar, elimina esa distancia. El operador de cámara puede, por ejemplo, filmar a una persona realizando un zoom en determinadas partes de su cuerpo. Puede adentrarse mediante ese zoom en los ojos de la actriz hasta que la filmación muestre solamente el celeste de sus ojos, y luego alejarse para filmar su pelo rubio. El operador de cámara interviene en la actriz, la fragmenta a su manera. Esa imagen despedazada se unirá en el montaje generando la sensación de totalidad, de unidad.
Sin embargo, lo interesante es que en la época de la reproductibilidad técnica la imagen cinematográfica es la que el hombre considera más eficaz a la hora de representar la realidad tal como es. ¿Por qué? Porque esa cercanía de los aparatos con lo filmado le genera la sensación al espectador de estar allí, percibiéndolo todo, aunque solo esté viendo un fragmento o un conjunto de fragmentos. Por ejemplo, el espectador observa en la pantalla el llanto de la protagonista de la película mientras discute con su amado y percibe ese llanto, esa discusión, como una representación fiel de la realidad. Sin embargo, la protagonista, en el “suceso cinematográfico”, al ser filmada mientras llora, no tenía a su “amado” enfrente, sino un conjunto de cámaras, luces, micrófonos. El trabajo de los aparatos en la edición y el montaje está enfocado en eliminar las huellas que generaron los diferentes aparatos en el momento de la filmación, en cada “suceso cinematográfico” singular. Está enfocado, en definitiva, en lograr que lo fragmentario se perciba como una totalidad y, por ende, como una representación fiel de la realidad.
XV. Recepción de la pintura
En este capítulo, Benjamin analiza la afinidad entre el cine y las masas. Para detectar en qué radica, realiza en primer lugar una comparación con la pintura. La pintura es, según Benjamin, un arte en decadencia. Esto ya lo había afirmado en el capítulo “Valor eterno”, cuando argumentaba que la decadencia de las artes plásticas se debía al hecho de que sus obras debían tener valor eterno, ser únicas, y eso no se correspondía con la pérdida del aura en la época de la reproductibilidad técnica. En este capítulo, esgrime otro argumento para explicar dicha decadencia: la pintura no se adapta a lo que le exige el público masivo a cualquier arte y, por lo tanto, pierde su función social.
¿Qué le exige la masa al arte? Ser supervisora de sus productos. El público masivo necesita poder dar su dictamen acerca de cualquier obra de arte de manera colectiva. En la pintura, esto es imposible, ya que, según Benjamin, esta tiene en su naturaleza el hecho de ser contemplada por unos pocos. La creación de los museos no repara este problema, ya que, aunque haya una gran cantidad de personas mirando un cuadro al mismo tiempo, estos no dan su veredicto. En los museos reina el silencio. Las personas apenas susurran sus opiniones con sus conocidos. La masa no dictamina su veredicto, no puede ejercer su rol de supervisora.
Por el contrario, en el cine, la masa unida supervisa, en simultáneo, el filme. En este caso, podríamos pensar en las risas que inundan las salas, en los aplausos al finalizar la película o en el abandono masivo de la sala cuando aquella decepciona.
Ahora bien, algo interesante que sucede cuando determinado arte pierde su función social es que en el público se separa la actitud de disfrute y la actitud crítica. El público masivo no disfruta un cuadro vanguardista de Picasso y, por lo tanto, lo critica, lo desprecia. Sin embargo, ese mismo público puede aplaudir una película rupturista de Chaplin.
Desde la escritura de este ensayo de Benjamin han pasado casi cien años. El arte plástico no ha desaparecido y, pese a no ser el arte que más convoca a las masas, los grandes museos siguen llenándose día a día. Ahora bien, es muy notorio el esfuerzo que ha realizado en todo este tiempo (y sigue realizando) la crítica especializada para intentar unir el disfrute con la crítica en el público. Esto se ve con claridad en las guías de los museos que acompañan a los espectadores. Por ejemplo, el MOMA, de Nueva York, ofrece gratuitamente auriculares a través de los que el espectador puede escuchar una explicación crítica, especializada, de cada cuadro que observa. Así se persuade al espectador de que no debe realizar su propia crítica, no debe reaccionar negativamente ante aquello que no disfruta. La reacción crítica ya está dada de antemano, la recibe a través de los auriculares, desde la voz de un especialista. Esa reacción crítica apunta, a su vez, a intentar convencer al espectador de que puede disfrutar aquello que está observando. Este ejemplo deja bien en claro que, tal como afirma Benjamin, la pintura fracasa ante el hecho de poder ser supervisada por la masa, a tal punto de que es ella, a través de la crítica, la que intenta supervisar a la masa.
XVI. El ratón Mickey
En el capítulo “Valor de culto y valor de exhibición”, Benjamin afirma que la función social que tiene el cine es la de lograr que el hombre se familiarice con el nuevo sistema de aparatos que lo rodea cotidianamente, y que logre dominarlo, en lugar de ser dominado por este. En dicho capítulo, afirma que el modo que tiene el cine de llevar a cabo esta función es a través del intérprete. Este, al ser filmado actuando, logra mantener su humanidad frente al sistema de aparatos, en lugar de perderla y someterse a dicho sistema, como lo hacen los trabajadores diariamente.
Ahora bien, en este capítulo, Benjamin agrega otra manera en la que el cine cumple esa función social. Afirma que, a través de su sistema de aparatos, el cine les permite a las personas reconocer detalles de su mundo cotidiano que le pasan inadvertidos diariamente. Por ejemplo, gracias al uso de la cámara lenta se puede ver con un nivel de detalle único el modo de caminar de un ser humano; gracias al zoom se puede percibir de qué manera se contacta la piel con el metal cuando agarramos una cuchara. Esto posibilita que los espectadores perciban el mundo inconsciente con el que conviven a diario.
Benjamin afirma entonces que la cámara cinematográfica le permite al hombre tener consciencia del mundo inconsciente que lo rodea a nivel óptico, así como el psicoanálisis le permite tener conciencia de aquello que vive en su inconsciente a nivel psíquico. Incluso, hay deformaciones ópticas que aparecen en las películas que se asemejan a las deformaciones de los sueños.
He aquí un punto clave: para Benjamin, el cine ha permitido que los sueños, aquello que era absolutamente privado, sean compartidos por la masa. Para lograr esto, no construyó figuras oníricas, sino figuras del sueño colectivo. Las figuras oníricas no lograrían interpelar a la masa como sí puede hacerlo una figura que nace del sueño colectivo como, por ejemplo, el ratón Mickey.
Si bien en este ensayo Benjamin no especifica por qué el ratón Mickey es una figura del sueño colectivo, en una conversación de 1931 con Gustav Glück y Kurt Weill, el filósofo afirma que la importancia de Mickey radica en ser la primera figura del cine que mantiene la humanidad, aun sin ser un humano. El ratón Mickey habla, va a trabajar, tiene conflictos amorosos. Es, prácticamente, un ciudadano norteamericano modelo. Eso permite que el público se reconozca, reconozca su propia vida en la del personaje. Por eso, Mickey es la creación de un sueño colectivo. Fue construido a partir de características que comparten las personas en su vida diaria.
Benjamin llega a la conclusión de que, al involucrarse con el mundo inconsciente, el cine ha generado una vacuna contra la locura que se vive en los tiempos de tecnificación. Recordemos que este ensayo fue escrito en 1936, a diecisiete años del final de la Primera Guerra Mundial, y a tres del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, dos hechos históricos que demuestran el apogeo de la locura en los tiempos de la tecnificación. El lanzamiento de la bomba atómica será, sin dudas, el episodio más extremo de esta locura.
Para comprender esta conclusión del autor, hay que retomar el concepto clásico de “catarsis”, pese a que Benjamin no lo mencione. La catarsis es un concepto griego que define a la purificación de las emociones a través de la contemplación de una situación trágica. El teatro griego tenía, entre otras funciones, la de ayudar a que los espectadores expresaran su dolor o su ira dentro de un marco contenido, y no la trasladaran a su vida cotidiana. Benjamin aquí sostiene una idea similar, sino idéntica: al permitir que las masas compartan alucinaciones psíquicas, sádicas, violentas, el cine impide que la psicosis masiva, vivida en los tiempos de la tecnicidad, se lleve a cabo en la realidad. Permite que ese deseo sádico quede satisfecho, catárticamente, dentro de la sala de cine y dentro de la mente de los espectadores.
