Resumen
XVII. Dadaísmo
Benjamin afirma que una de las tareas más importantes del arte es generar su propia demanda. Todas las artes, en sus momentos decadentes, buscan un nuevo modo de impactar para tener mayor alcance. De allí surgen todo tipo de extravagancias. Estas formas decadentes son las más ricas en energía histórica. El dadaísmo es un gran ejemplo de esto. Según Benjamin, el dadaísmo busca generar en la pintura y la literatura los efectos que el público encuentra en el cine.
Ahora bien, para lograr esto el dadaísmo lleva su extravagancia al límite, y sacrifica su ganancia comercial (tan importante en el cine), en pos de intenciones más significativas; fundamentalmente, demostrar la inutilidad de sus obras de arte como objetos contemplativos. Esa inutilidad “la buscaron en buena medida mediante un envilecimiento radical de sus materiales” (p. 89).
Así, el dadaísmo consigue destruir de antemano el aura de las obras que produce. En lugar de proponerle al espectador regocijarse contemplando la obra, le propone la distracción “como comportamiento social” (p. 90). La distracción se sustenta, fundamentalmente, en generar irritación pública. El dadaísmo convirtió la obra de arte en un “proyectil que se impactaba en el espectador” (p. 90). De esta manera, favoreció la demanda por el cine, que basa su distracción en “el cambio de escenarios y de enfoques que se introducen, golpe tras golpe, en el espectador” (pp. 90-91).
Benjamin concluye que el cine liberó al efecto de shock físico de la envoltura moral en la que el dadaísmo lo mantenía empaquetado.
XVIII. Recepción táctil y recepción visual
Benjamin afirma que la masa ha renovado su comportamiento frente a las obras de arte: “las masas de participantes, ahora mucho más amplias, han dado lugar a una transformación del modo mismo de participar” (p. 92). Puede pensarse que las masas solo buscan diversión en la obra de arte, a diferencia del amante del arte, que considera la obra un objeto de devoción. Sin embargo, Benjamin advierte que esto debe ser analizado con mayor precisión, y luego realiza la siguiente diferenciación: quien se regocija ante una obra, se hunde en ella; en sentido contrario, al divertirse, la masa hace que la obra de arte se hunda en ella. Para explicar este punto, toma como ejemplo la arquitectura. Afirma que “la recepción de los edificios acontece de una doble manera: por el uso y la percepción de los mismos. O mejor dicho: de manera táctil y de manera visual” (p. 93). Tanto la recepción táctil como la recepción visual tienen lugar a través del acostumbramiento.
Tras dar este ejemplo, Benjamin afirma que en épocas de transformación social, a la percepción humana no le alcanza con la recepción visual, sino que precisa acostumbrarse al objeto de contemplación mediante la recepción táctil.
Tal como lo demuestra en su ejemplo arquitectónico, el distraído también puede acostumbrarse. El hecho de que el arte en la época de la reproductibilidad técnica ofrezca distracciones demuestra hasta qué punto la masa ha aprendido a percibir, precisamente, en la distracción. El cine es, según Benjamin, el arte que demuestra con mayor claridad este punto. La masa percibe las películas desde la distracción, mientras que el cine responde a esa distracción con el continuo efecto de shock.
XIX. Estética de la guerra
Benjamin comienza este último capítulo afirmando que el crecimiento de las masas va unido a la proletarización de las mismas. El fascismo intenta organizar4 las masas proletarias, pero sin “tocar las relaciones de propiedad hacia cuya eliminación ellas tienden” (p. 96). El fascismo pretende que las masas alcancen su expresión, pero no su derecho.
Según Benjamin, las masas tienen derecho a transformar las relaciones de propiedad, y el fascismo intenta darles una expresión que no afecte dichas relaciones. Por eso, el fascismo dirige sus esfuerzos a estetizar la vida política. Esa estetización tiene un punto cúlmine inevitable: la guerra. Solo esta puede darle un objetivo a los más grandes movimientos de masas “bajo el mantenimiento de las relaciones de propiedad heredadas” (p. 97). La guerra, además, posibilita utilizar la nueva tecnología. Benjamin cita el manifiesto futurista de Marinetti, donde este afirma: “La guerra es bella porque, gracias a las máscaras antigás, a los megáfonos que causan terror, a los lanzallamas y los pequeños tanques, ella funda el dominio del hombre sobre la máquina sometida” (p. 98).
Benjamin afirma entonces que cuando la utilización natural de las fuerzas productivas no altera las relaciones de propiedad privada, el incremento de los recursos técnicos se termina utilizando de manera antinatural. Esa manera antinatural es la guerra. La guerra demuestra que la sociedad aún no estaba madura para adueñarse verdaderamente de la técnica. La guerra imperialista se produce porque los países poseen inmensos medios de producción que no producen todo lo que pueden, dado que el desempleo y la escasez de consumo imposibilitan que dicha producción tenga un consumidor. En definitiva, la guerra imperialista es una rebelión de la técnica “que vuelca sobre el material humano aquellas exigencias a las que la sociedad ha privado de su material natural” (p. 98).
Luego, el autor afirma que el fascismo tiene la esperanza de que la guerra satisfaga artísticamente la percepción sensorial de las masas, transformada por la técnica. “La autoenajenación ha alcanzado un grado tal, que le permite (a la humanidad) vivir su propia aniquilación como un goce estético de primer orden” (p. 99). Benjamin termina su ensayo afirmando que en eso, precisamente, consiste la idea del fascismo de estetizar la política. Por el contrario, el comunismo le responde con la politización del arte.
Análisis
XVII. El dadaísmo
Según Benjamin, todas las artes tienen la tarea de generar su propia demanda. Es decir, cada arte busca su modo de llegar al público y expandir su alcance. Tal como lo debe hacer una fábrica de zapatos para ampliar su mercado, el arte debe satisfacer las exigencias de sus consumidores para, precisamente, ser consumido.
En este capítulo, Benjamin analiza la importancia del dadaísmo en relación con la decadencia del arte en la época de la reproductibilidad técnica; con la necesidad del arte de seguir manteniendo su propia demanda y, finalmente, con el cine. El dadaísmo fue un movimiento vanguardista, surgido en la década de 1910, que se caracterizó por rebelarse contra las reglas del arte y burlarse de las convenciones burguesas que regían dentro del mundo artístico. Tuvo particular importancia dentro de las artes plásticas y la literatura.
Benjamin afirma que cuando determinado arte entra en decadencia busca modos de reinventarse para seguir manteniendo su demanda. Así como una fábrica de zapatos en crisis lanza grandes ofertas o algún tipo de calzado novedoso para intentar mantener o recuperar a sus consumidores, el arte también debe encontrar nuevos modos de impacto en su público.
Una de las grandes consecuencias que trajo la Primera Guerra Mundial fue la desconfianza en el positivismo, corriente filosófica que había dominado en el siglo XIX y cuyo fundamento primero era la creencia en que el ser humano evolucionaba con el paso de la historia. La Primera Guerra Mundial comienza en 1914 y, rápidamente, puso en duda la validez de esta creencia. La matanza de cientos de miles de personas no podía ser un signo de evolución humana. Al estar bajo sospecha, la filosofía dominante y los valores sociales comenzaron a ser cuestionados. El arte, regido por la burguesía y sus costumbres, también entró en crisis. El dadaísmo apareció entonces como una respuesta del arte a su propia crisis. Para sobrevivir, el arte debía despegarse de los valores positivistas de la burguesía y mantener su demanda de otro modo.
Benjamin afirma que, al entrar en crisis, los nuevos modos de supervivencia de las artes son, básicamente, extravagancias. El dadaísmo es un ejemplo perfecto. Sus obras asumieron la destrucción del aura y, a través de la reproducción técnica, la llevaron al extremo. Los poemas dadaístas eran ensaladas de palabras, llenas de frases obscenas que desafiaban la nobleza que debía tener el lenguaje literario en la época del positivismo. Sus pinturas tenían objetos pegados como botones o billetes de tranvía. Sus obras de arte eran engendros ante los que era imposible regocijarse de placer como lo hacía la burguesía en el siglo XIX.
Lo que hizo el dadaísmo fue reemplazar el regocijo por la distracción. La esencia de dicha distracción radicaba en irritar al público. Por ejemplo, en una ocasión, varios artistas dadaístas convocaron a una conferencia de prensa, y luego asistieron a la misma vestidos de buzos, es decir, dentro de escafandras. Por supuesto, sus palabras no se podían escuchar: la conferencia de prensa era una distracción ridícula destinada a irritar.
En lugar del placer duradero del regocijo que siente alguien al observar un cuadro durante un largo tiempo, el dadaísmo buscó generar un efecto de shock inmediato: risa, incomodidad, violencia. Esta propuesta del dadaísmo, según Benjamin, preparó el terreno para que el cine se impusiera como el arte dominante. En efecto, el cine generó su propia demanda en el público apelando al efecto de shock. Las películas no apuntaban (ni apuntan, excepto en contados casos) a la contemplación y al regocijo, sino al efecto de shock que genera el cambio constante de escenarios, las peripecias de la trama, la multiplicación de imágenes tomadas desde distintas cámaras.
Según Benjamin, el cine va más allá del dadaísmo y genera una demanda aún más eficaz porque se desprende de la moralidad que justificaba las obras dadaístas. Este movimiento, al tener en su base el rechazo moral de las costumbres y normas burguesas, generaba obras que contenían, inevitablemente, una propia ética, opuesta a la burguesa. El cine toma del dadaísmo el efecto de shock, pero le quita la moralidad. Así logra generar una demanda masiva, que llega al público interesado en disfrutar del efecto de shock de una película, sin exigirle que además esté interesado en determinada crítica intelectual, ética.
XVIII. Recepción táctil y recepción visual
En el capítulo anterior, Benjamin analiza cómo la “distracción”, de la mano del dadaísmo, ingresó en el mundo del arte reemplazando el “regocijo”. En este capítulo, el autor examina cuál es el cambio que generó la aparición de la “distracción artística” en las masas. Para hacerlo, parte de un preconcepto que sigue vigente aún en nuestros días: cuando consume una obra de arte, el público masivo solo busca diversión o distracción, mientras que el amante del arte continúa buscando regocijarse al contemplar la obra. Si bien el autor no niega este preconcepto, considera que se debe precisar. Afirma entonces que el amante se hunde en la obra; mientras que la masa deja que la obra se hunda en ella.
La clave para comprender esta metáfora es pensarla desde la oposición entre actividad y pasividad. El amante del arte es activo ante la obra. Aquel que pretende contemplar un cuadro y sentir regocijo, debe permanecer frente a él y observarlo con atención: analizar sus trazos, buscar sus detalles, intentar comprender su simbolismo. Debe actuar frente a la obra. Por el contrario, el público masivo, para distraerse, solo debe entregarse. Le alcanza con ser pasivo. Las personas se sientan en la sala de cine a mirar Los vengadores y dejan que la película actúe sobre ellas. Las escenas las conmueven, les generan adrenalina, las hacen reír. Es la obra la que actúa, no el público.
Ahora bien, para comprender cómo puede la obra de arte (un elemento inanimado) actuar sobre las personas, hay que retomar el concepto de “efecto de shock”. En el capítulo previo, Benjamin explica cómo el dadaísmo, primero, y luego el cine atrapan al público masivo a través de sucesivos golpes. En el caso del dadaísmo, es el escándalo el que genera ese efecto de shock; en el caso del cine, es el constante cambio de escenarios, de enfoques, la intensidad de la trama (choca un auto, se escapan los personajes, suben a un avión, se besan, etc.). A través de este efecto de shock, el arte es activo. Tiene un alcance táctil: golpea a los espectadores.
Según Benjamin, en épocas de transformación social, a la percepción humana no le alcanza con la recepción visual. La obra de arte no puede ser pasiva y exigirle a su espectador que haga todo el trabajo, como en el ejemplo citado del amante del arte. Para satisfacer su demanda y llegar a su público, la obra de arte debe actuar, debe atraparlo no solo desde su percepción visual sino también desde su percepción táctil. El cine es el arte que mejor activa ambas percepciones. Sus imágenes no solo son percibidas visualmente, sino que golpean al público: son percibidas táctilmente. La masa puede disfrutar el film aun estando distraída, aun estando en una posición pasiva, porque la película llena sus sentidos. La invade, la hunde en ella.
XIX. Estética de la guerra
En este último capítulo, Benjamin une definitivamente su tesis sobre lo que sucede con el arte en la era de la reproductibilidad técnica con los conflictos políticos de su época, fundamentalmente con el crecimiento del fascismo en alianza con el sistema capitalista y su influencia en las masas.
Benjamin retoma la idea marxista de que la explotación capitalista conduce, inevitablemente, a la revolución de los explotados, es decir, del proletariado. En la década de 1930, el desempleo y la inflación alcanzan niveles altísimos, tanto en Europa como en Estados Unidos. Esto, en teoría, podría generar las condiciones para un levantamiento proletario, para el comienzo de una revolución. Sin embargo, Benjamin encuentra en el fascismo un gran aliado del capitalismo que, mediante distintas maniobras, consigue dominar a las masas y evitar su levantamiento.
Afirma entonces Benjamin que el fascismo organiza a las masas, pero sin alterar las relaciones de producción. Es decir, no favorece sus condiciones laborales y deja que las masas sigan siendo explotadas, pero no las olvida, ya que olvidarlas favorecería, en definitiva, su levantamiento. Las organiza dándoles una “expresión”. Este término puede prestarse a confusión, pero es utilizado aquí como sinónimo de “meta”. El fascismo no le da derecho a las masas para levantarse contra los dueños de los medios de producción, pero le da una meta: la guerra.
El fascismo estetiza la política para generar en la masa una fascinación por sus líderes, por sus decisiones, por su nación. La guerra, por lo tanto, se le presenta a las masas como un evento estético. La autoenajenación del hombre en la época de la reproductibilidad técnica llega a tal punto que una cruel matanza, de la que forma parte, se le presenta como un espectáculo. La guerra, entonces, tiene la ventaja de darle una meta a las masas evitando afectar las relaciones de producción. Es decir, la masa deja de tener como meta la revolución, el levantamiento contra la opresión capitalista, y su meta pasa a ser la guerra.
El punto fundamental que aúna esta situación política con la tesis estética desarrollada por el autor radica en que la guerra, por supuesto, posibilita utilizar la nueva tecnología. Ese sistema de aparatos que el hombre no ha podido dominar ahora estará en sus manos. El manifiesto futurista de Marinetti es clarísimo al respecto: la guerra es bella porque se pueden utilizar todos esos inventos que, hasta entonces, eran ajenos al hombre común. Este, finalmente, puede dominarlos gracias a la guerra.
Es importante recordar que, para Benjamin, la función social del arte en la época de la reproductibilidad técnica (fundamentalmente, del cine) es generar un equilibrio entre la humanidad y esa nueva naturaleza, la del sistema de aparatos, permitiendo que la humanidad los domine. En este sentido, la guerra tiene el mismo objetivo, pero con dos diferencias. Por un lado, no busca el “equilibrio”, sino el dominio brutal de los hombres por sobre los aparatos. El hombre, en la guerra, puede usar un novedoso lanzallamas para matar a otro hombre (de un modo también novedoso). Por otro lado, el cine intenta lograr la unión entre hombre y el sistema de aparatos a través del reconocimiento de la humanidad. El intérprete de cine es aquel que puede mantener su humanidad frente al sistema de aparatos, y dominarlo. Es aquel que le demuestra a las masas que se puede y se debe mantener la humanidad frente a la maquinaria que lo somete diariamente en la fábrica. La guerra, por el contrario, une al hombre con el sistema de aparatos a través de la enajenación. Ese efecto de shock que el cine le brinda a las masas con cada movimiento de cámara, la guerra se lo brinda a través de la posibilidad constante de matar o de morir.
Benjamin, además, afirma que esa nueva naturaleza de sistema de aparatos terminó revelándose contra el hombre. Es la consecuencia final de una serie de conflictos previos. En primer lugar, el proletariado no se rebela contra el sistema que lo oprime. No aprende tampoco a dominar a la maquinaria que utiliza diariamente en la fábrica. La maquinaria continúa creciendo. Como en una película de ciencia ficción, el mundo se va llenando de nueva tecnología que gran parte de la población no domina. Sin embargo, como ya lo ha afirmado Benjamin previamente, las masas tienen el deseo de estar cerca de todo, incluso de esa maquinaria novedosa que no domina. Al no ser utilizada para la revolución, que es lo que naturalmente debería hacer el proletariado, esa maquinaria se utiliza con fines antinaturales: la guerra. La idea de Benjamin es que si el humano hubiera podido generar una relación equilibrada con el sistema de aparatos, habría utilizado su conocimiento para liberarse de la explotación diaria.
Esa inmensa cantidad de nuevos aparatos tecnológicos, a la vez, permiten que se produzca una inmensa cantidad de, precisamente, productos. El problema es que, dado el desempleo masivo, no hay consumidores para esos productos. Por lo tanto, esos aparatos tecnológicos que pueblan el mundo no tienen una verdadera función. También están desempleados. El modo de emplearlos, de darles una meta, tanto a esos productos como a la masa, es a través de la guerra. Volviendo a la analogía con la película de ciencia ficción: las máquinas, cansadas de realizar una labor inútil, de producir algo que el humano no puede consumir, decide levantarse contra el humano, entrar en guerra contra él.
Por supuesto, en la realidad, las máquinas no toman esta decisión, sino que es el fascismo el que decide utilizar las máquinas para la guerra. El ideal del fascismo es lograr que la guerra sea, como hemos dicho, un espectáculo estético para las masas. Para eso ha estetizado la política: para que las masas vayan a la guerra como podrían ir al cine.
Benjamin finaliza su ensayo mencionando el polo opuesto del fascismo y su estetización de la política: la politización del arte realizada por el comunismo. Nuevamente, cabe mencionar como el ejemplo más claro las películas de Eisenstein, en las que, a través de la representación de hechos históricos de Rusia (y la Unión Soviética), y de la participación de la masa en dichas películas, se busca realmente conseguir un equilibrio entre la humanidad y el sistema de aparatos, destruir la enajenación, darle a las masas las herramientas para liberarse de cualquier sometimiento.
