Resumen
Lesbos
Este poema está en segunda persona. La voz se dirige a una mujer a la que llama “cariño”, y comienza describiendo la cocina como un lugar vulgar e indecente: las patatas protestan, la luz fluorescente se enciende y se apaga, y las tiras que hacen de puerta parecen un telón de teatro. En la cocina, además de ellas dos, están la hija y el hijo de la voz poética (una niña de dos años y un pequeño bebé).
Tras describir la cocina, la voz poética señala a su hija, que está tirada en el piso de la cocina, pataleando. La llama “esquizofrénica”. Según ella, la niña está así porque la interlocutora le tiró sus gatitos por la ventana. La acusa de no tolerar a su hija, y afirma que si la niña está así a los dos años, a los diez se cortará el cuello.
A continuación, la voz afirma que, a diferencia de la niña, el bebé está tranquilo y sonriente. Da por hecho que su interlocutora se lo comería, porque es un niño y no una niña. Luego, afirma que su interlocutora no tiene buen sexo con su marido.
La voz vuelve a centrarse en la cocina. Todo hiede a grasa y a caca de bebé. Ella está atontada por el somnífero que tomó la noche anterior. La humareda flota sobre la cabeza de ella y su interlocutora, a quien ahora llama “huérfana”. Le recuerda que alguna vez fue hermosa y brilló en Hollywood. Los hombres la adoraban y ella fingía disfrutar con ellos.
Después, la voz afirma que “el marido” (no sabe de cuál de las dos) se escabulle y ella intenta retenerlo, pero no lo consigue. Lo llama “joya” y “objeto valioso”.
Recuerda una noche junto a su interlocutora. La luna brillaba como un animal enfermo y ellas recogían puñados de su tierra. Un perro apareció y se quedó mirando al perruno marido.
La voz vuelve a centrarse en la cocina. Está llena de odio: empaqueta las patatas, los niños, los gatos enfermos. Le dice a su interlocutora que aquel a quien ama se encuentra abrazado a su bola de prisionero. La acusa de rellenarlo todos los días de una sustancia anímica, como si fuera un cántaro. La compara con una bruja y a continuación cita una frase, de la que no se explicita la autoría: “todas las mujeres son unas putas. No logro comunicarme con nadie”.
Finalmente, la voz dice que él tal vez vuelva, y que ellas jamás se reencontrarán, ni siquiera en el cielo zen de la interlocutora.
Papi
Este poema está en segunda persona. La voz le habla a su padre, al que, en primer lugar, describe como un zapato negro en el que ella vivió durante treinta años. Durante ese tiempo se sintió mísera y blancuzca como un pie, y ni se atrevía a chistar.
Luego, la voz le dice a su padre que debería haberlo matado, pero lamentablemente él murió antes de que le diera tiempo. Lo describe como un saco lleno de Dios, pesado como el mármol y también como una estatua siniestra, espectral, con un dedo del pie gris.
La voz afirma que solía rezar para recuperarlo. Después, se dirige a él con la expresión alemana "Ach, du". Recuerda la lengua alemana de su padre y su ciudad polaca, que ha sido aplastada por guerras. Señala que el nombre de esa ciudad es muy común, y que hay muchas otras con el mismo nombre, por lo que nunca pudo saber dónde él tenía sus raíces. Además, ni siquiera podía hablar con él, porque la lengua se le pegaba a la boca. Apenas podía decir "Ich, ich, ich, ich". Sin embargo, veía a su padre en cualquier alemán.
A continuación, la voz recuerda el lenguaje obsceno del padre. Lo compara con una locomotora que venía a llevársela lejos, como a una judía. Ella, incluso, empezó a hablar como una judía y sugiere que, tal vez, es judía. Ella siempre le tuvo miedo a su padre, al que ahora llama: “hombre-panzer”. No era un Dios, dice, sino una esvástica. “Toda mujer ama a un fascista”, afirma.
La voz tenía diez años cuando el padre murió. A los veinte intentó suicidarse para volver a él, pero la sacaron del saco y la arreglaron con cola. Entonces supo lo que tenía que hacer: creó una copia de él, un hombre de negro, "tipo Meinkampf", amante del tormento y la tortura. Con esta copia, la voz dio el sí.
Sin embargo, la voz declara que ahora se acabó. Ha desconectado el teléfono negro de raíz y afirma que, si ya mató a un hombre (al padre), ahora pueden ser dos. A ese segundo hombre lo llama vampiro. Afirma que, haciéndose pasar por el padre, le chupó la sangre durante siete años.
Finalmente, la voz le dice a su padre que ya puede volver a tumbarse. Le cuenta que hay una estaca clavada en su grueso y negro corazón, porque la gente de la aldea jamás lo quiso. De hecho, ahora bailan sobre él. Para concluir, la voz trata de “cabrón” a su padre y le dice que, ahora sí, ya lo remató.
La bestia
La voz comienza describiendo una figura masculina. Afirma que, otrora, él era un hombre-toro, un rey para su muñeca y su animal de la suerte. En ese entonces, nada era malo ni horrible, y los pequeños seres invisibles estaban a su entera disposición.
Sin embargo, luego, las hermanas azules enviaron a la voz a otra escuela. Allí, “Mono” le lanzaba besos, aunque apenas lo conocía.
La voz afirma que ahora no hay forma de librarse de Mono. Lo describe de varias maneras. Dice que es un mascullapatas, llorón y pesaroso, y también un pequeña-alma fiel, amigo de las entrañas. A Mono con un cubo de basura le basta, ya que la oscuridad es su hueso.
Luego, la voz declara que se casó con una despensa de desperdicios, y que duerme en una charca de peces. Afirma que allí abajo, donde está ella, el cielo siempre está cayendo, y que "Cerdo-revolcón” está en la ventana. Finalmente, afirma que ella (la Duquesa de la Nada, la Novia del pasador de pelo) hace sus labores en el lugar más recóndito de las vísceras del Tiempo, entre hormigas y moluscos.
El coloso
La voz se dirige al padre. Afirma que es imposible reconstruirlo completamente. De sus grandes labios surgen ruidos como rebuznos, gruñidos y cacareos, y a la voz esto le parece peor que estar en un corral. Ella supone que su padre se cree un oráculo o el portavoz de algún dios. Lleva treinta años esforzándose por limpiar el cieno de su garganta, pero no lo consigue.
A continuación, la voz trepa por su padre con escaleras, pegamento y lisol, arrastrándose como una hormiga para intentar arreglar partes de su cabeza y limpiar sus ojos vacíos. El cielo azul que se cierne sobre ellos se parece al de la Orestíada. La voz ve a su padre como algo tan retórico y arcaico como el Foro Romano. Sus restos están dispersos en un gran caos.
De noche, la voz se acurruca en el oído izquierdo de su padre para resguardarse, y cuenta estrellas. El sol sale por detrás de la lengua de él. Las horas de la voz se han unido definitivamente a la sombra, y ya no escucha el sonido de la quilla rozando contra las piedras del muelle.
El pretendiente
La voz se dirige al pretendiente. Le pregunta, en primer lugar, si será de su tipo. Se dirige a él en plural, como si estuviera hablando en representación de muchas mujeres. Lo cuestiona sobre sus características físicas: ¿tiene un ojo de vidrio, dentadura postiza, usa muleta o le falta algo? Dado que la respuesta parece ser negativa, la voz le pregunta cómo pueden darle algo si no le falta nada.
Luego, le pide al pretendiente que le muestre su mano. Está vacía. Le ofrece, entonces, otra mano. Afirma que, con ella, puede servirle té, disipar sus migrañas y hacer lo que él necesite. Le pregunta si quiere casarse con ella y le garantiza que le cerrará los ojos y se deshará en llanto cuando llegue el fin.
Como el pretendiente está completamente desnudo, le ofrece un traje negro y almidonado, a prueba de fuego y de bombas que atraviesen el techo. Le asegura que será enterrado con él puesto.
Finalmente, la voz afirma que la cabeza del pretendiente está vacía, pero que ella tiene un remedio para eso. Entonces se dirige en segunda persona a otra mujer, a la que denomina “bombón”. La insta a salir del armario. Esta mujer está desnuda como un papel en blanco. Es una muñeca viviente. En veinticinco años será de plata y en cincuenta, de oro. Sabe coser, cocinar y hablar. Le asegura al pretendiente que funciona de maravilla, y le indica el agujero que tiene a modo de cataplasma. Lo insta vehementemente a decidirse: ¿quiere casarse con la muñeca o no?
Análisis
En las secciones previas de análisis hemos visto cómo la voz poética escapa hacia la muerte o se fija en la locura como consecuencia de vivir en un mundo que la oprime. Ahora llegó el momento de adentrarnos en una serie de poemas en los que esa opresión está en primer plano. Aquí se percibe la lucha constante (e infructuosa) de la voz poética por lograr su autonomía dentro de una sociedad regida por la moral masculina. Estos poemas nos muestran cómo las figuras masculinas, las expectativas sociales y los roles de género impuestos limitan y definen la vida de la mujer. Nos presentan la idea de ser mujer como un oxímoron, pues la mujer no es, sino que existe solo a merced de la voluntad y el deseo del hombre.
La figura del padre es, sin dudas, la más relevante en los poemas de Plath que giran en torno a la dominancia masculina. En estos poemas, nuevamente, la biografía de Plath se entrecruza de manera íntima con su obra. Los biógrafos nos brindan varios datos que aparecen reflejados en sus versos: Otto Plath, padre de Sylvia, era un hombre con un carácter dominante y que imponía su autoridad de manera severa dentro del hogar. Tenía afinidad con el nazismo. Se autodiagnosticó erróneamente cáncer de pulmón y se negó a ver un médico. Cuando lo hizo, descubrieron que tenía diabetes avanzada. Murió cuando Sylvia tenía apenas ocho años de edad.
Todos estos datos pueden ser útiles a la hora de interpretar los versos de Plath pero, tal como lo hemos dicho previamente, su obra no es solo una confesión biográfica, sino una elaboración estética y simbólica que trasciende el relato individual. Lo que sabemos de Otto Plath y de su relación con Sylvia, por lo tanto, puede ayudarnos a elaborar hipótesis de lectura, pero no debe reducir las interpretaciones ni forzarnos a comprender por qué en un poema se dice tal o cual cosa.
Ahora sí, adentrémonos en “Papi”. Este es uno de los poemas más famosos de Plath. Tal como lo indica el título, el protagonista del poema es el padre. Que el poema se llame “Papi” (“Daddy” en el original), en lugar de “Padre” o “Papá”, es una marca irónica. A lo largo de estos versos, la voz poética es sumamente dura y crítica de la figura del padre. El diminutivo cariñoso es, entonces, un contrasentido que le sirve a Plath para exacerbar el rencor de la voz poética hacia la figura paterna. ¿A qué se debe ese rencor? En “Papi”, el padre es construido como un tirano omnipotente que ha oprimido con sus mandatos a la voz poética a lo largo de toda su vida. Pese a que él murió cuando ella era una niña, sus dictámenes se mantuvieron vivos y siguieron rigiendo su existencia. Recién ahora, que ella ha encontrado su voz, puede confrontar poéticamente con él y salir de su “zapato negro”. Dice la voz poética:
Tú ya no, tú ya no
Me sirves, zapato negro
En el que viví treinta años
Como un pie, mísera y blancuzca,
Casi sin atreverme ni a chistar ni a mistar.
Papi, tenía que matarte pero
Moriste antes de que me diera tiempo.
En la poesía de Plath, la figura del padre es siempre una figura simbólica que va más allá de los tiempos y que está en todo lugar. El padre es el Primer Hombre y, por lo tanto, el representante del autoritarismo de todos los hombres: es el padre con su autoritarismo paternal, pero también el esposo con sus demandas, y puede ser incluso un hijo con sus berreos infantiles. Dice la voz poética:
A los veinte intenté suicidarme
Para volver, volver a ti.
Creía que hasta los huesos lo harían.
Pero me sacaron del saco
Y me amañaron con cola.
Y entonces supe lo que tenía que hacer.
Creé una copia tuya (…)
Y dije sí, sí quiero.
En los versos citados, el padre es reemplazado materialmente por el esposo. Ante la imposibilidad de matarlo simbólicamente, ante la imposibilidad de suicidarse y volver junto a él, la voz poética decide casarse. En la figura de su esposo recuperará a su padre. Podrá entonces tenerlo allí, junto a ella, hasta que esté preparada para librarse de él y pueda matarlo. “Matar”, aquí, tiene un sentido simbólico. “Matar” no es asesinar, sino liberarse a través de la palabra, es decir, el símbolo por excelencia. La voz poética está preparada para matar a su padre (y, en consonancia, a su esposo y a todos los hombres) cuando está preparada para dedicarle estos versos. De hecho, con este asesinato simbólico termina “Papi”:
Pero, papi, se acabó. He desconectado
El teléfono negro de raíz, las voces
Ya no pueden reptar por él.
Si ya había matado a un hombre, ahora son dos:
El vampiro que afirmaba ser tú
Y que me chupó la sangre durante un año,
Siete años, en realidad, para que lo sepas (…)
Papi, cabrón, al fin te rematé.
Veamos otro poema en el que el padre es central. En “El coloso”, Plath aborda la figura paternal (y el legado patriarcal) como una entidad monumental e inalcanzable. La voz poética intenta dar cuenta de quién fue ese padre que la marcó y, aún ausente, la sigue signando, pero no lo logra. Se encuentra en la tarea perpetua y fútil de intentar recomponer esa figura para poder comprenderla, asimilarla y dejarla atrás. El padre muerto es como un relato inconexo que la voz poética precisa ordenar. Dice:
De tus enormes labios surgen
Rebuznos, gruñidos y cacareos obscenos.
Esto es peor que vivir en un corral.
Supongo que te crees un oráculo,
El portavoz de los muertos o de algún que otro dios.
Treinta años llevo ya luchando
Por drenar el cieno de tu garganta,
Y aún no sé por qué.
Tal como sucede en “Papi”, la voz poética interpela con resentimiento al padre muerto. Lo acusa de seguir arruinando su existencia desde el más allá. Sus mandatos patriarcales, que aparecen animalizados como rebuznos y cacareos, no la dejan en paz. En “Papi”, para liberarse del padre, la voz poética lo mata en sus versos. Aquí no lo mata, sino que intenta darle una forma definida y definitiva. Intenta contenerlo a través de la palabra, pero no lo logra. El padre es omnipresente y, a la vez, inaprehensible. Se ha vuelto parte de ella; una parte oscura, una especie de tumor inextirpable.
Pasemos ahora a “La bestia”. Aquí, la figura paternal comparte espacio con la figura del marido. Plath vuelve a utilizar el recurso de animalización para presentar a los hombres como bestias opresivas. En primer lugar, la voz habla sobre un hombre al que describe como un "hombre-toro", un "rey para su muñeca" y su "animal de la suerte". Sin embargo, esta descripción, que realza la masculinidad y la idealización del hombre, se rompe cuando la voz poética es ultrajada por Mono y ese hombre-toro no la defiende. La voz poética termina casándose con el ultrajador, al que considera “una despensa de desperdicios”. A partir de entonces, comienza a vivir confinada en una realidad doméstica degradante. Allí termina convirtiéndose en la “Duquesa de la Nada”.
¿Cómo interpretar esta especie de fábula? ¿Qué le sucedió a la voz poética para pasar de ser una muñeca a la Duquesa de la Nada? Le pasó la moral masculina por encima. Este poema también tiene un gran tinte irónico. De manera socarrona, la voz poética nos cuenta su historia de vida, una historia definida por las arbitrariedades de los hombres. Ese hombre-toro que la cuidaba como una muñeca remite a la figura paterna; el primer hombre en la vida de una mujer criada para vivir bajo el resguardo de un hombre. “Yo respiraba a mis anchas en su diáfana propiedad/ El sol anidaba en su axila”, dice la voz poética evocando aquellos tiempos de estar bajo su cobijo.
Este hombre protector, sin embargo, dejará que Mono tome posesión de ella, que terminará casándose con él. Mono remite a la figura del marido, un hombre que no fue escogido por amor, y que hizo con ella lo que quiso. A diferencia del padre, el marido no la abandona ni la deja ser tomada por otro hombre, sino que la somete a vivir en un hogar putrefacto, haciendo tareas domésticas: “en el lugar más recóndito de las vísceras del Tiempo/ Entre hormigas y moluscos, yo”. ¿Y la voluntad de ella? ¿Dónde está, en medio de todo esto, la mujer? ¿Se puede ser mujer, o ser mujer es ser una Duquesa de la Nada?
En “Virgen en un árbol”, Plath vuelve a poner el foco en el rol que ocupa la mujer dentro de la sociedad. Critica las expectativas de los hombres sobre la castidad y pureza femenina, presentándolas como una fábula "ácida y burlesca" y una "moral de ratonera". Utilizando, nuevamente, la ironía, la voz poética critica la moral impuesta por los hombres, una moral que:
Aprueba el que las jóvenes perseguidas se suban a un
árbol
Y adopten el hábito de la corteza color negro-monja
Que desvía todas las flechas amorosas.
Para envainar la figura de la virgen en una funda de madera
Que desconcierte a su acosador, ya sea éste un sátiro con patas
de cabra
O un dios aureolado.
Dentro de la moral impuesta por los hombres está avalado que las mujeres sean acosadas. En “La bestia”, la voz poética se casa con su acosador. Aquí, la voz poética nos dice que las jóvenes acosadas deben proteger su virginidad “envainando en madera” su figura para desviar al acosador. Nuevamente, la figura del hombre aparece animalizada. Se lo compara metafóricamente con un sátiro con patas de cabra. En la mitología griega, los sátiros eran espíritus de la naturaleza masculinos, compañeros del dios Dioniso, dios del vino, la fertilidad y la locura. Se les representaba como seres lascivos, salvajes y juguetones, que pasaban el tiempo persiguiendo ninfas y bebiendo vino en bosques y montañas. Dentro de la iconografía cristiana, por su parte, los sátiros simbolizan al demonio. Plath utiliza la figura del sátiro para hablar de los hombres comunes y corrientes que acosan a las mujeres. Ahora bien, el acosador puede ser un sátiro, pero también puede ser "un dios aureolado". Es decir, hay acosadores que son evidentemente malignos, pero hay otros que pueden pasar por hombres buenos y santos.
En “El pretendiente”, Plath utiliza una voz masculina para realizar una hipérbole sobre la cosificación de la mujer. Quien nos habla es, según palabras de la autora, “un ejecutivo, una suerte de súper vendedor insistente, el cual desea asegurarse de que el aspirante a su maravilloso producto lo necesita realmente y lo va a tratar como es debido” (1120, nota al pie). Su maravilloso producto es, por supuesto, una mujer. ¿Para qué sirve? Para hacer el té, coser y tener relaciones sexuales. Es decir, su valor reside en su capacidad para cumplir con los roles domésticos y sociales que el hombre le impone. La mujer es algo meramente útil. No es, nuevamente, una persona, sino un objeto que ha de obedecer las directivas de los hombres. Dice la voz poética:
Ven aquí, bombón, sal del armario.
Bueno, dime: ¿qué te parece esto? (…)
Funciona de maravilla, te lo aseguro, sin el menor defecto.
Ahí tienes un agujero, a modo de cataplasma.
Ahí tienes una mirada, a modo de imagen.
Decídete, chaval, éste es tu último recurso.
¿Quieres casarte, quieres casarte con esto?
“El pretendiente” no es solo una sátira del matrimonio, sino de toda la sociedad capitalista en su conjunto. Plath nos muestra aquí un sistema inhumano en el que no hay lugar para el amor ni la empatía. El hombre no elige a la mujer por sus sentimientos, y la mujer, sencillamente, no elige nada. Al final del poema, ella es referida como “esto”, es decir, una cosa, un bien que puede pasar de mano en mano o, de lo contrario, quedar confinado dentro de un armario.
Pasemos ahora a “Lesbos”. Aquí, Plath nos muestra a la mujer dentro del confinamiento doméstico; la voz poética está en una cocina maloliente y ruidosa con sus dos hijos y otra mujer. ¿Quién es esta mujer? No se dice, pero tiene una relevancia directa en lo que pasa dentro de ese hogar. Siguiendo los datos biográficos, podría especularse que esa "otra mujer" con la que habla la voz es Assia Gutmann, amiga y vecina de Plath. Dice la voz poética:
Las dos, sí, deberíamos reencontrarnos en otra vida,
Reencontrarnos en el aire.
Tú y yo.
Entretanto, la cocina hiede a grasa y a cagada de bebé.
Me siento atontada y lenta por culpa del somnífero de ayer.
La humareda de la cocina, la humareda del infierno
Flota sobre nuestras cabezas, dos oponentes ponzoñosas,
Nuestros huesos, nuestros cabellos.
En este poema, las figuras masculinas aparecen en un lugar secundario. Se dice que el marido de la otra mujer no es bueno con ella; que ella, en algún momento, fue deseada por un montón de hombres y fingía disfrutar de ese deseo, pero ahora todo eso acabó. Por su parte, la voz poética parece haber sido abandonada por su marido. Tal vez vuelva, pero tal vez no. Las mujeres están solas. Podrían, entonces, liberadas del yugo masculino, salir de la opresión. Pero no es tan fácil. La moral de los hombres (tal como se ve en relación con la figura paterna) va más allá de la presencia de los hombres. Las mujeres son parte de un sistema en el que son víctimas y también victimarias. Dice la otra mujer en “Lesbos”: “Todas las mujeres son unas putas/ No logro comunicarme con nadie”. La mujer también condena a la mujer. La moral masculina en Plath es una ley impuesta que no necesita la presencia del vigía para que se cumpla.
Este último poema nos da pie para adentrarnos en una característica que es recurrente en toda la obra de la autora: la alusión a la mitología grecorromana. En la poesía de Plath, la mitología opera como un marco simbólico y una lente a través de la cual explorar la propia experiencia. Plath no utiliza los mitos de forma tradicional, sino que se los apropia para abordar los temas principales de su poesía. Por ejemplo, "Lesbos" alude irónicamente a la comunidad de mujeres en la que nació Safo. En la poesía de esta antigua escritora griega, la isla de Lesbos es representada como un lugar en el que las mujeres tienen relaciones amorosas entre ellas y viven en paz y armonía. En la “Lesbos” de Plath sucede todo lo contrario: las mujeres se encuentran en un entorno caótico y, pese a haber sido amigas alguna vez, ahora se desprecian profundamente. Otras alusiones que encontramos en los poemas de esta sección son el sátiro que aparece en el poema "Virgen en un árbol", que ya hemos analizado, y el cielo azul similar al de la "Orestiada" que la voz poética menciona en "El coloso". La Orestiada es una trilogía de Esquilo en la que aparece Electra, figura que Freud utiliza como correspondencia femenina de Edipo. Silvia Plath realiza esta alusión para hablar de la compleja relación de la voz poética con su padre.
