El teatro
Una de las características más prominentes de Seis personajes en busca de autor es el protagonismo que tiene el espacio teatral en bruto; es decir, sin la elaboración y los artificios que buscan producir una ilusión de realidad en el público.
La obra se encuentra repleta de alusiones a distintos elementos del teatro que tienden a esconderse habitualmente de la mirada de los espectadores: los cambios en la escenografía y la utilería, los distintos vestuarios, las tramoyas y los artefactos de la iluminación se presentan sin disimulo en forma reiterada durante toda la obra. Lo mismo sucede, en este sentido, con la presencia de personajes típicos que constituyen el ‘detrás de escena’ del oficio teatral, como el Tramoyista, el Apuntador y el Montajista, entre otros.
El protagonismo de estos elementos se explican en la obra por el interés de Pirandello en quebrar el efecto realista que orienta a las producciones dramáticas de su época: lo que se denomina pacto ficcional o de verosimilitud. En otras palabras, lejos de producir un clima proclive a la aceptación de la realidad que se ve, la aparición de estas imágenes tiende a producir un efecto de extrañamiento y busca revelar el artificio del cual se es parte.
Esto se percibe claramente en la primera didascalia que leemos en la obra: “Los espectadores, al entrar en el patio de butacas, verán levantado el telón y el escenario tal como está de día, sin bastidores ni decorados, vacío y casi a oscuras, de modo que reciban desde el principio la impresión de encontrarse ante un espectáculo que no ha sido preparado” (102). De fondo, lo que estimula esta estrategia es desnaturalizar lo que entendemos por realidad e ilusión dramática, al punto de hacernos dudar sobre los límites de ambas dimensiones.
La naturaleza de noche
Hacia el final de la obra y bajo las indicaciones del Director -que manifiesta querer producir un “ambiente”, sin dar mayores precisiones- el Montador y el electricista producen un efecto misterioso y nocturno en el escenario donde se representará la escena del jardín. En cuanto el lugar queda a oscuras, todos comienzan a moverse “como si realmente estuvieran en un huerto una noche de luna” (162). En este punto, la presencia misteriosa de la naturaleza es un elemento que presagia el final trágico de la obra.
En el apartado “Símbolos alegóricos”, analizamos la oscuridad final de la obra como una alegoría a la imposibilidad de extraer un sentido del arte y de la vida. En este caso no puede decirse que la noche opere en el mismo sentido. Sin embargo, sí propicia un espacio de confusión y aprehensión en el que los límites entre lo real y la ilusión comienzan a desdibujarse, condición necesaria para que la muerte de la Niña y el Muchacho atraviese ambos planos: el de la realidad de los personajes y la del elenco de la obra.
En este punto, cabe decir que la producción de ambientes naturales fantásticos y misteriosos, iluminados tan solo con la luz de la luna, es una imagen recurrente en la tradición del teatro trágico. Uno de los autores que más explotan este recurso es William Shakespeare y, posteriormente, es también retomado por la tradición romántica alemana en el siglo XIX.
El huerto de día
Hasta el momento de la muerte de los infantes, la descripción diurna del huerto se asocia a la inocencia y ternura de la Niña. El huerto es el lugar puro y hermoso donde ella recoge flores para la Hijastra, a quien abraza con “sus bracitos cariñosos e inocentes” (162). Representa la sensación de felicidad y libertad que comparten las hermanas en esos momentos excepcionales -entre la marginalidad y tristeza- que atraviesan luego de la muerte de su padre.
En este punto, las imágenes del huerto bañado por la luz del sol, repleto de flores y patitos con los que juega la Niña, se opone al cuarto donde ella vive junto a la Madre y sus hermanos. Este último espacio es, en palabras de la Hijastra: “una horrenda y sórdida habitación” en la que la pequeña debía dormir con “su cuerpo infectado al lado” (161). Esta última frase alude a la contaminación moral que sentía por haber sido obligada a prostituirse con Madama Pace para solventar la deuda de su madre.
Entonces, si la casa representa la humillación por parte del Hijo, que las resiente por venir a ocupar su casa; el desprecio de la Hijastra hacia el Padre; el encierro y la pobreza, el huerto, en cambio, se asocia aquí a la felicidad, el cariño compartido entre las hermanas y a la libertad. A tal punto es importante este espacio que la Hijastra, al rememorar su imagen, “destrozada por el recuerdo, rompe a llorar larga y amargamente” (162). Su angustia, en este punto, conmueve al Director, quien termina dando indicaciones para que acondicionen el escenario para ella.
La carcajada de la Hijastra
El crítico Romano Luperini destaca la importancia de la risa sarcástica de la Hijastra hacia el final de la historia. Esta imagen auditiva es lo último que se oye luego de que el Director llame a cortar la luz y las inquietantes siluetas de los personajes se insinúen en el fondo del escenario. Dice Luperini: “La carcajada «chillona» de la Hijastra que huye del escenario expresa el sarcasmo de la vida que no sólo escapa a toda posibilidad de adaptación escénica no deformante sino a cualquier posible significado” (40). Para el crítico, la risa de la Hijastra recibe dos interpretaciones vinculadas, a su vez, a dos de los temas principales de Pirandello: por un lado, expresa una posición de escepticismo frente a las corrientes dramáticas que consideran posible imitar la vida -siempre cambiante y mutable- a través del arte -forma fija e inmóvil-. Por el otro, la carcajada sarcástica expresa la creencia que ya no es posible transmitir un significado universalmente válido y se vincula, entonces, con el tema de la imposibilidad de un sentido universal.
Consideremos -tal como fue desarrollado exhaustivamente en la sección Temas- que estamos ante un momento histórico en el que los grandes relatos de la Modernidad se encuentran en decadencia: desde la filosofía, se rechaza la existencia de un dios que pueda darle sentido a nuestra existencia terrenal. Desde la política, luego de la Primera Guerra Mundial ya no se puede confiar en la figura de un Estado que garantice una vida social pacífica. Desde las ciencias, la Teoría de la Relatividad pone en evidencia la necesidad de considerar el punto de vista desde el que se aborda un objeto de estudio. Más aún, la conceptualización del inconsciente por parte del psicoanálisis derriba la idea de que las personas tenemos completo control de nuestras acciones, pensamientos y sentimientos. Por último, en el ámbito artístico se derrumba la idea de que el artista tenga control sobre lo expresado a través de su obra. Ello acarrea un cuestionamiento sobre la propia figura del autor, aquel que en la obra daría sentido al drama de los personajes. El cinismo de la Hijastra -presente ya desde el comienzo de la obra- se resume en esta risa como un gesto de sarcasmo ante esta pretensión ingenua del arte.
