Resumen
Se levanta el telón descubriendo la escenificación de un jardín con una fuente y un pequeño huerto: el exterior de la casa del Padre. El Director tiene la intención de que comiencen a ensayar el Segundo Acto, pero la Hijastra no deja de interrumpirlo, tratando de alterar elementos de la escenografía y dando indicaciones como si fuera ella la directora. La joven busca, a toda costa, que quede en evidencia el desprecio que recibieron ella, la Madre y sus hermanos por parte del Hijo luego de que se mudaran a la casa del Padre. Por su parte, la Madre le suplica al Director que quede claro que ella hizo todo lo posible por evitar la desgracia de su hija en lo de Madama Pace.
Eventualmente, la Hijastra le informa al Director que será imposible desarrollar toda la escena en el jardín, porque los dramas del Hijo y el Muchacho transcurren principalmente dentro de la casa. Al oírlo, el electo de actores y actrices comienza a rememorar épocas en las que el presupuesto permitía cambios constantes de escenografía y “era más fácil crear la ilusión dramática” (156). En ese momento, el Padre escucha la palabra ‘ilusión’, se entristece y les pide que no vuelvan a utilizarla: para la gente del teatro, prosigue, todo es un “juego dramático” (156), una ilusión a crear. Pero para ellos, en cambio, no existe otra realidad más allá de ella. Además, la realidad de su existencia no es ni más ni menos consistente que la del Director y los participantes del elenco: su vida como Padre es para él mismo tan verdadera como la vida del Director para sí.
Molesto, el Director responde que lo único que falta es que el Padre, quien “se presenta a sí mismo como personaje” (159), venga a decir que es más verdadero y real que él. Sin embargo, el Padre reafirma su postura diciendo que la realidad del Director y del resto del elenco puede cambiar de un día para el otro, mientras que la existencia de los personajes nunca se modifica, es “una realidad inmutable” (160). En ello reside, justamente, su condena.
En ese momento, Padre e Hijastra comienzan a revivir la angustia que les produce el hecho de que hayan imaginado y luego negado su existencia al no llevar sus historias a una obra. La Hijastra recuerda los momentos en los que se presentaba en la mente del autor, insistiendo con escenas junto a su madre y hermanos. Luego rememora los tiempos en el jardín, junto a la Niña; los únicos instantes de alegría que tuvieron tras la muerte del secretario. El jardín fue el único lugar donde pudieron ser libres y no tenían que preocuparse por el desdén del Hijo. Finalmente, las imágenes de su pasado las hacen llorar desconsoladamente.
Con el objeto de darle consuelo a la Hijastra, el Director le promete una buena escenificación del jardín y comienza a dar indicaciones para su acondicionamiento, de modo que el escenario termina iluminado como un jardín en una noche de luna llena.
Análisis
La Tercera Parte comienza con una discusión entre el Padre y el Director en la que vuelve a ponerse en juego el estatuto de realidad de la vida de los personajes. Esto sucede cuando la Primera Actriz se queja de que la falta de presupuesto hace imposible una buena escenografía que colabore con la ilusión dramática del público. Frente a esta afirmación, el Padre se ofende y le recrimina que hablen de ellos en esos términos: “Lo que para ustedes es una ilusión que se debe crear, para nosotros, sin embargo, es nuestra única realidad” (157).
Más adelante, la oposición entre realidad e ilusión se enfatiza cuando el Padre invierte la apreciación de los actores y el Director y les dice que, pese a lo que ellos puedan imaginar, la existencia de los personajes puede llegar a ser más real, aún, que la de las personas: “Mire señor: un personaje, en cualquier circunstancia, puede preguntar a un hombre: «Quién eres» Porque un personaje posee en verdad una vida propia, una naturaleza propia, por la cual siempre es alguien. Mientras que un hombre, no me refiero a usted ahora, un hombre, así, en general, puede ser nadie” (158).
Lo que intenta expresar, en este punto, es que los personajes siempre vienen al mundo con una identidad definida, en tanto son productos de la imaginación de alguien que los idea. Por el contrario, la existencia de las personas puede tranquilamente pasar desapercibida o cambiar tanto que no se reconozca a través del tiempo. Nuevamente -y tal como manifiesta el Padre-, la diferencia en el modo de existir de los personajes y el resto del elenco gira principalmente en torno a la tensión entre la vida mutable y cambiante, por un lado, y el arte, fijo e inmutable, por el otro: “¡Es terrible! Una realidad inmutable, que debería producirles un escalofrío cuando se nos acercan” (159).
Ahora bien, la estrategia de Pirandello no solo busca dar cuenta del carácter fijo del arte sino también señalar cómo lo cambiante de la vida hace que sea imposible producir una verdad sobre ella que se sostenga universalmente, es decir, para todos y para siempre. Al mismo tiempo, la falta de certezas acerca del sentido del mundo se vuelve también contra nosotros mismos y cuestiona la posibilidad misma de la identidad: “Solo quiero hacerle ver que si nosotros no poseemos otra realidad más allá de la ilusión, no estaría de más que usted también desconfiara de su propia realidad, de la que hoy respira y palpa en sí mismo, porque, al igual que la de ayer, está destinada a revelársele mañana como ilusión” (159), dice el Padre.
Si consideramos que la palabra ‘identidad’ significa en su origen ‘idéntico’ o -más aún- ‘lo mismo’, el problema del cambio y lo mutable implica en Pirandello una desconfianza hacia la propia percepción de la individualidad, cuestión que -tal como desarrollamos en la sección Temas- se vincula en forma estrecha con la emergencia de los postulados de Freud acerca del inconsciente. En Pirandello, al igual que en muchos artistas de su época, nos encontramos ante una pérdida de fe en la razón y en la propia percepción. El tema de la incomunicación no solo se proyecta hacia la sociedad, sino que involucra la relación de uno consigo mismo.
El tema de la crisis de la identidad se revela, entonces, mediante una ironía cuando el Director le refuta al Padre, bromeando: “¡Estupendo! Sólo le falta añadir que usted, con esta comedia que quiere representar ante mí, es más verdadero y más real que yo”. A lo que el Padre responde, “(Con absoluta seriedad) ¡Por supuesto señor!” (159).
Al margen de esta discusión entre el Padre y el Director, cabe mencionar la insistencia de la Hijastra en la escenificación del jardín: la joven implora por la ambientación de ese lugar porque es el único en el que ella y la Niña fueron felices. Esto se debe a que, después de la muerte del secretario, tuvieron que compartir la habitación y dormir juntas con la Madre y sus hermanos: “¡Y yo con ella, dése cuenta, yo, qué horror, con mi cuerpo infectado a su lado (...)!” (161).
La metáfora de la infección, en este caso, refiere al hecho de que su honor se había visto mancillado por prostituirse con Madama Pace para salvar económicamente a su familia. La ‘infección’ remite a lo sucio y lo enfermo, imágenes tradicionalmente utilizadas para dar cuenta de la bajeza moral o la caída en el pecado. Esta metáfora se opone a la sinécdoque que utiliza inmediatamente después para hablar de su hermana menor, quien, “con sus bracitos cariñosos e inocentes” (162), representa lo puro y lo limpio. Vale mencionar, sobre esto, que la noción de la pérdida de la virtud femenina es un tópico común en la historia de la cultura occidental, y contiene presupuestos misóginos en tanto concibe la sexualidad y el honor femeninos únicamente en relación a la reproducción y a las obligaciones conyugales.
Finalmente -y luego de conmoverse con la tristeza de la Hijastra-, el Director da indicaciones al Montador y al electricista para que decoren el jardín con el objeto de producir “un ambiente” (162) que convenza a la joven, aunque no ofrece mayores precisiones. Lo que sucede, sin embargo, es que se genera un efecto nocturno y misterioso en el escenario, en el que todos empiezan a moverse “como si realmente estuvieran en un huerto una noche de luna” (162).
En este momento -tal como analizamos en la sección Imágenes-, Pirandello apela a una imagen recurrente en la tradición del teatro trágico, como lo es el ambiente natural nocturno fantástico y misterioso, iluminado tan solo con la luz de la luna. De hecho, este tipo de escenarios es muy común tanto en los dramas de William Shakespeare como en toda la tradición romántica del siglo XIX. Por lo general, estos espacios propician ambientes confusos y aprehensivos en los que lo realista da lugar a lo fantástico. Aquí, es la condición necesaria para que el límite entre la realidad y la ilusión se quiebre, propiciando el funesto final de la obra.
