Prefacio
Pirandello antepone a la lectura de su drama un prefacio en el que cuenta el origen de la obra que se propuso escribir. Allí dice que sus ideas se las trae “una vivaz doncella” (83), la Fantasía, que se entretiene llevándole “la gente más insatisfecha del mundo” (83) para que él idee sus historias. Un día, la Fantasía lleva a una familia de seis personajes, los protagonistas de Seis personajes en busca de autor, quienes comienzan a gritarle cada uno sus problemas de un modo similar al que se comportan en la obra.
Luego, el autor relaciona el misterio de la creación artística con el del nacimiento de un niño. Al igual que en la concepción humana, la Fantasía puede alojar en el interior del artista un “germen vital” (84) que, un buen día, se transformará en una “criatura viva” (84). De este modo nacieron los seis protagonistas del drama que contará a continuación: un día surgieron de su interior y exigieron “que los hiciera entrar en el mundo del arte” (84).
Para Pirandello, hay escritores “de naturaleza fundamentalmente histórica” (85) que escriben por el placer de describir personajes y paisajes y crear bellas representaciones. Pero él se considera a sí mismo un escritor “de naturaleza fundamentalmente filosófica” (85), porque sus producciones tienen “una necesidad espiritual más profunda” (85). Busca en su obra un valor y un sentido universal. Tampoco es afín a lo que llama “arte simbólico” (86), que parte de conceptos o valores que buscan enseñar y construyen sus obras a partir de ellos. Él considera, por el contrario, que las obras deben ser libres e independientes del autor, no estar sometidas a una intención pedagógica.
Debido a ello, Pirandello no encontraba en estos seis personajes el valor filosófico que creía necesario para llevarlos a la escritura y creyó, por ende, “que no era cuestión de darles vida” (86). Sin embargo, estos seis personajes no dejaron de acosarlo y presentarse en distintos momentos de su vida cotidiana, sin justificación alguna, hasta que se convirtieron en una verdadera obsesión. Finalmente, Pirandello se dejó vencer por la obstinación de estos personajes y los dejó acudir “donde acuden habitualmente los personajes dramáticos para cobrar vida: a un escenario” (87).
De esta operación surge un drama que es “mezcla de tragedia y de comedia, de fantasía y de realidad” (87). De las disputas que estos personajes tienen entre ellos, con el Director y con las actrices y actores, emergen esos sentidos filosóficos que Pirandello persigue en su arte: la imposibilidad de comprendernos a través del lenguaje, las múltiples personalidades que cada uno contiene en sí mismo y la imposibilidad de representar la vida cambiante y mutable en una forma artística fija e inmutable.
El drama que presenta, entonces, es el drama de seis personajes que han sido rechazados por su autor. Pero esto no significa que Pirandello se haya deshecho de ellos: lo que él rechaza, en cambio, es el drama que le daba sentido a su existencia. Cada personaje tiene un drama personal, “la razón de ser del personaje” (91), que él rechaza proponiendo, en su lugar, otro: la historia de ellos buscando un autor que los acoja en su escritura.
En la obra, cada uno de los seis personajes encarna de modo distinto la tensión entre la vida real, mutable, y la forma artística, fija. Ello no significa, sin embargo, que haya unos más importantes que otros. El Padre, la Hijastra y, en menor medida, el Hijo son los únicos autoconcientes de su existencia como seres de la fantasía, de su condena a experimentar siempre el mismo drama. Ellos están “conformados en cuanto espíritu” (89). La Madre, por el contrario, no tiene conciencia ni reflexiona acerca de su existencia como personaje, “no sabe que el suyo es un papel” (93). En otras palabras, ella revive el drama y el duelo como si fuera siempre la primera vez: “vive en una unidad de sentimiento sin solución de continuidad y no puede por tanto adquirir conciencia de su vida” (93). El Muchacho y la Niña, por su parte, son personajes pasivos y sin complejidad narrativa; seres mudos e inertes atravesados por la muerte a la que están destinados en sus dramas. Debido a ello, solo se presentan como “presencias” (89).
Por último, Pirandello menciona el caso de Madama Pace, un personaje adicional que aparece de pronto en el escenario y de un modo tan imprevisto que “parece un milagro” (96). La aparición sin preámbulos ni explicaciones de este personaje -una proxeneta que arrastra a la prostitución a la Hijastra- funciona en la obra como un acontecimiento mágico. Su aparición es posible porque el escenario adquiere la existencia fantástica de los seis personajes. Al igual que en la imaginación de un autor, su presencia no necesita estar justificada.
Pirandello comprende que la aparición imprevista de Madama Pace, así como el discurrir confuso de los acontecimientos y la relación conflictiva entre estos personajes, que continuamente se desautorizan y contradicen entre sí, vuelve esta obra un caos. Sin embargo, entiende que, de haber aceptado la historia que pedían sus personajes, habría escrito un drama vacío y sin vida. Al rechazarlo y representar con ellos esta obra, Pirandello creó vida: una obra natural, caótica y contradictoria, como la existencia misma.
Análisis
Pirandello antepone este prefacio a la segunda publicación de Seis personajes en busca de autor, luego de que se la criticara mucho, en su primer estreno, por ser excesivamente compleja y filosófica. Después de una larga trayectoria, no solo como dramaturgo sino también como ensayista y cuentista, este texto supone no tanto una justificación del drama como un anexo que le sirve para desarrollar sus inquietudes e intereses.
Muchos de los temas desarrollados en esta guía son explicados en el Prefacio por el propio Pirandello: el origen y la vida de los personajes, la falta de un orden y un sentido que provean de estructura a la vida, las tensiones entre vida y arte, la incapacidad y el vacío del lenguaje y la crisis y multiplicidad de identidades que alberga cada uno en su interior.
En un principio, el autor recurre a una personificación de la Fantasía -sustantivo común que se transforma en propio mediante el uso de la mayúscula- al atribuirle la capacidad de engendrar a los personajes que día a día se presentaban en su mente. Esta personificación, que vuelve a repetirse a lo largo de la obra, le permite a Pirandello tomar distancia de la creación de sus protagonistas. Al mismo tiempo, la estrategia le sirve para problematizar la categoría de autor, figura literaria propiamente moderna que garantiza el sentido y la unidad de una producción artística. A Pirandello no le interesa dominar el drama de estos personajes sino que, por el contrario, reconoce su independencia y los deja a su suerte en el escenario, “donde acuden habitualmente los personajes dramáticos para cobrar vida” (87).
Cabe que nos detengamos en la caracterización que realiza Pirandello sobre el rechazo hacia sus personajes: se considera a sí mismo un autor filosófico y no le interesa producir historias con la que no pueda transmitir un sentido profundo y universalmente válido. Su intención es reflexionar filosóficamente a través de su literatura, no escribir una historia más con el simple objetivo de entretener u obtener placer. Este motivo lo lleva a admitir a estos personajes que lo acosan con la salvedad de que rechaza en ellos sus historias, su “razón de ser” (91). Entonces, en lugar de contar el drama que ellos le presentan, elige dejarlos en un escenario para ver cuál es su comportamiento. Una vez allí, libres a su propia voluntad, Pirandello se encuentra con que estos personajes terminaron expresando sus tres mayores intereses filosóficos.
El primero de ellos es “el engaño de la comprensión recíproca basado en la irremediablemente vacía comprensión de las palabras” (88). Es decir, el problema de la incomunicación o la imposibilidad de transmitir conocimiento a través de las palabras a causa de los distintos modos de interpretar que cada uno de nosotros tenemos. Este problema -tal como lo analizamos en la sección Temas- se presenta en las contradicciones, interrupciones y desacuerdos que constantemente hacen chocar a los personajes entre sí.
El segundo interés es “la personalidad múltiple de cada uno de nosotros conforme a los seres posibles que se esconden en todos” (88). Aquí, el tema presente es el de la crisis de la identidad, que remite a la imposibilidad de identificarse plenamente con un solo aspecto de nuestra personalidad. Tal como desarrollamos en la sección Temas, este problema se presenta en el contraste entre los personajes -con una personalidad fija cada uno- y el elenco de actores -cada uno múltiple y contradictorio-, aunque también lo hace como la imposibilidad de conocerse a uno mismo completamente.
El último interés filosófico que encuentra Pirandello es el del “trágico conflicto inmanente entre la vida que de continuo se mueve, se modifica, y la forma que la fija, inmutable” (88-89). Aquí, la reflexión gira en torno a la incapacidad del arte de imitar en forma realista la vida siempre cambiante y caótica. Esta cuestión, también desarrollada en la sección Temas, se presenta alegóricamente a través de los propios personajes: el Padre, la Hijastra y el Hijo son los únicos “dotados de espíritu” (89), lo que implica, en términos filosóficos, que son los únicos capaces de ejercer la conciencia y autoconciencia de sí a través del uso de la razón. Solo ellos comprenden su existencia y su condena -en tanto personajes- a repetir eternamente su historia. La Madre, por su parte, es “pura naturaleza” (89), por lo que sufre su drama sin autoconciencia y no puede reflexionar acerca de su específica realidad. Por último, los infantes expresan la inmovilidad y fijeza del arte al permanecer como fantasmas inertes, con su destino mortal ya grabado en la imposibilidad de expresarse de modo alguno (para más información visitar la sección Símbolos alegóricos).
