Resumen
El escenario está preparado para un ensayo regular en el que los espectadores reciben la impresión de encontrarse “ante un espectáculo que no ha sido preparado” (102). Allí ingresan el Tramoyista y el Director de escena, quien reprende a aquel por no haber terminado los preparativos antes del ensayo. Luego comienzan a llegar las Actrices y los Actores, el Apuntador y el Director, entre otros, y se preparan para ensayar El juego de los papeles, una obra de Luigi Pirandello.
El Director repasa distintas escenas con los actores y actrices mientras da indicaciones al Director de escena. En un momento, el Primer Actor se queja del disfraz que debe utilizar y el Director lo reprende, señalando la importancia del aspecto superficial de la actuación. El Primer Actor no comprende la explicación del Director, quien confiesa, asimismo, que también ignora lo que ha querido decir.
El grupo retoma el ensayo cuando el Portero llega y los interrumpe diciéndole al Director que algunas personas han venido a verlo. El Director no termina de aceptar la visita cuando los seis personajes ya se han subido al escenario: el Padre, la Hijastra, la Madre, el Muchacho, la Niña y el Hijo. Sin mayores preámbulos, el Padre le informa al Director que han “venido en busca de un autor” (109), provocando risas en el resto de los presentes.
El Director intenta echar a los personajes diciendo que tiene poco tiempo como para perderlo con locos. Sin embargo, el Padre insiste y afirma que la vida está repleta de locuras y cosas absurdas que ni siquiera tienen la necesidad de parecer verdaderas, porque ya lo son. Luego, afirma que lo verdaderamente loco es el mundo del teatro, en el que la gente intenta hacer parecer verdad lo que en realidad es mentira, ficción. Esta afirmación indigna tanto al Director como al elenco, quienes se sienten tratados de locos.
Aunque el Director insiste, irritado, en echarlos, el Padre continúa hablando y afirma que ellos son personajes, hijos de la fantasía; se puede nacer “árbol o piedra, agua o mariposa… o mujer ¡Y que también se puede nacer personaje! (111)”. Luego informa que necesitan que los actores los interpreten para vivir: su autor solo escribió dos actos de su obra y luego la dejó sin terminar.
En ese momento, la Hijastra se adelanta y dice que quedarán asombrados por su drama en el que la Niña muere, el Muchacho se suicida y ella misma es el único personaje que logra huir luego de las afrentas que le realiza el Padre. Su comentario da pie para que la Madre, vestida de luto y visiblemente angustiada, le suplique al Director y se desvanezca
Análisis
El primer elemento que se nos presenta con la lectura o representación de esta obra es el énfasis en la escenificación del ambiente teatral donde sucederán los acontecimientos. Pirandello quiere que su público acepte la realidad de la obra, que piense que se encuentra ante un ensayo real y luego se dé cuenta de que se trata de una trampa. Para ello, no escatima en dirigir la atención a todas las imágenes y oficios propios del espacio escénico, tal como se evidencia en la primera didascalia: “Los espectadores, al entrar en el patio de butacas, verán levantado el telón y el escenario tal como está de día, sin bastidores ni decorados, vacío y casi a oscuras, de modo que reciban desde el principio la impresión de encontrarse ante un espectáculo que no ha sido preparado” (102). Esta estrategia le sirve para transmitir sus ideas sobre la artificialidad del teatro: la obra se convierte en una especie de meta-teatro donde el público se incorpora a la representación y los personajes reflexionan acerca de su propia naturaleza.
Más aún, la centralidad del tema del teatro vuelve a aparecer cuando el Primer Actor se queja de su vestuario con el Director. En ese momento, la reflexión metateatral no se debe a la aparición de los personajes y a la construcción de la escenografía, sino que se produce mediante una alusión directa cuando el Director afirma que están “condenados a poner en escena comedias de Pirandello” (106). La cita, además de poner de manifiesto el tópico del teatro, opera como una ironía dramática, ya que los espectadores poseemos un saber que los personajes desconocen: estamos ante una obra de Pirandello, sí, pero no la que ellos ensayan de forma consciente, sino una en la que son personajes inconscientes. El guiño irónico, además, se potencia si tenemos en cuenta que el autor bromea sobre la apreciación de la crítica y el público sobre su propia producción literaria.
Por otro lado, la aparición de los seis personajes enmascarados retoma la tradición del drama clásico griego para establecer un contraste entre el elenco del teatro -representantes de la realidad- y los personajes -seres de la fantasía-. Tal como analizamos en el tema “El teatro”, los personajes del teatro moderno surgen en las antiguas celebraciones dionisíacas de la Antigua Grecia. Allí, tanto el actor como el espectador conseguían una identificación muy importante con el personaje de la obra. Esto es así porque una de las funciones principales de estas ceremonias era que el espectador sufriera y aprendiera de los errores de los protagonistas para luego salir purificado del espectáculo. De hecho, las palabras ‘persona’ y ‘personaje’ tienen su origen en la palabra griega prósopon (πρόσωπον) que designaba las máscaras que utilizaban estos actores en el teatro griego: usando la máscara, el actor se transformaba en personaje.
El uso de las máscaras por los personajes, entonces, posee una doble función en la obra: por un lado, simbolizan las figuras de la tragedia y la comedia representativas de la tradición clásica. Por el otro -siguiendo el análisis de Romano Luperini-, operan como una alegoría de la oposición entre la existencia inmutable de los personajes -el arte- y la existencia cambiante del elenco de actores y trabajadores del teatro -la vida-. Las máscaras fijan la expresión característica de cada uno de los personajes, su “sentimiento fundamental” (108) predestinado dramáticamente: la inercia y la muerte en los infantes, “el remordimiento en el Padre, la venganza en la Hijastra, el desdén en el Hijo” (108).
Mención aparte merece -por lo trágico- la representación del “dolor en la Madre, con lágrimas perennes de cera en sus ojeras lívidas y sus mejillas, como se ve en las iglesias en las tallas de la Mater dolorosa” (108). Resulta interesante, en este punto, la comparación con una de las representaciones de la Virgen María, la Mater dolorosa, conocida también como Nuestra Señora de los Dolores, la Virgen de la Amargura o de las Angustias. Estas imágenes de la Virgen se caracterizan por destacar el sentimiento de dolor de María ante el sufrimiento de Jesucristo y tienden a mostrarla vestida de luto, llorando y con expresión de tormento en el rostro.
Si consideramos a la Virgen María como la figura de la madre por antonomasia, la identificación con el personaje de Pirandello es doblemente efectiva: al igual que Nuestra señora de los Dolores, la Madre es, fundamentalmente, una mujer en duelo por la muerte de sus hijos y, al igual que en las esculturas de la Mater dolorosa, la máscara vuelve inmortal el duelo en su rostro. La comparación, en este punto, realza el efecto trágico del personaje que más sufre en la obra.
La cuestión del origen de los personajes se presenta en esta parte en relación a la categoría del autor. En el Prefacio, Pirandello pone en duda el concepto mismo de autor al decir que los personajes nacen y lo acosan más allá de su control. Aquí, lo que se pone en cuestión es el problema de la pertenencia. Los personajes aparecen en principio como objeto de la imaginación del autor, pero, tal como dice el Padre: “el autor que nos dio la vida, luego no quiso, o materialmente no pudo, conducirnos al mundo del arte” (112). De ahí que interrumpan el ensayo en búsqueda de alguien que los acepte, pasando por el control del Director, el del elenco de actores y actrices, y hasta por la opinión del público y de la crítica.
Cabe mencionar, por último, la presencia del tema de la oposición entre realidad e ilusión cuando el Director afirma no tener tiempo para “perderlo con locos”, luego de que los seis personajes interrumpan el ensayo pidiendo que les dejen representar su drama. En ese momento, el Padre señala que “lo que realmente puede considerarse una locura es esforzarse en hacer lo contrario: es decir, crear locuras verosímiles para que parezcan verdaderas” (110), en referencia al oficio teatral. Luego, insiste diciendo que la vida está llena de cosas sin sentido y, sin embargo, nadie anda negando su existencia.
