La lluvia parisina
París es una ciudad con un promedio alto de precipitaciones, sobre todo en invierno; si tomamos en cuenta las constantes referencias de Oliveira a su canadiense (chaqueta muy abrigada), entendemos que la mayor parte de la historia que se narra en "Del lado de allá" se desarrolla en esta estación del año. Así las cosas, la lluvia parisina es una constante, una imagen que se repite incesantemente en la primera sección de la novela, ya sea porque está ocurriendo en el momento en que se desarrolla parte de la historia que se está narrando, o bien porque se alude a esa lluvia como una característica propia de París. Al mismo tiempo, esa lluvia parisina da lugar a una serie de imágenes sensoriales que Cortázar va distribuyendo a lo largo de toda la primera sección de Rayuela para darle textura a la atmósfera bohemia, propia de la capital francesa: "(...) la lluvia sobre una claraboya de París a la una de la madrugada, los pies mojados y la puta que murmura If you can’t give a dollar, gimme a lousy dime (...)" (p. 87). En este ejemplo, podemos apreciar la conjunción de una imagen visual (la lluvia sobre una claraboya de París), una imagen táctil (los pies mojados) y una imagen auditiva (la puta que murmura esa canción). La resultante de estas tres imágenes da cuenta de la atmósfera que se respira en las reuniones del Club de la Serpiente.
También se utiliza la imagen de la lluvia para la construcción de metáforas como, por ejemplo, en el capítulo 18: "Llevarse de la mano a la Maga, llevársela bajo la lluvia como si fuera el humo del cigarrillo, algo que es parte de uno, bajo la lluvia" (p. 91).
La lluvia también está presente la noche en que Oliveira acompaña a Berthe Trépat a su casa luego del concierto:
Después se detenía bajo la lluvia, muy tranquila dentro de su impermeable (pero a Oliveira le empezaba a entrar el agua por el cuello de la canadiense, el cuello de piel de conejo o de rata olía horriblemente a jaula de jardín zoológico, con cada lluvia era lo mismo, nada que hacerle), y se quedaba mirándolo como esperando una respuesta (p. 134).
En este ejemplo, podemos apreciar cómo la lluvia es tan omnipresente que hasta se le mete a Oliveira por dentro de la canadiense, invadiéndolo. Además, hace referencia a que la piel de la chaqueta huele a "jaula de jardín zoológico" con cada lluvia, lo que también da cuenta de la frecuencia con la que estas se dan.
Por último, la lluvia se hace presente una vez más cuando Oliveira está yendo a la casa de la Maga:
En la esquina de la rue Tournefort, Oliveira se dio cuenta de que llevaba todavía el cigarrillo entre los dedos, apagado por la lluvia y medio deshecho. Apoyándose contra un farol, levantó la cara y dejó que la lluvia lo empapara del todo. Así nadie podría darse cuenta, con la cara cubierta de agua nadie podría darse cuenta (p. 144).
La lluvia aquí propone una imagen visual que irradia cierta nostalgia (cigarrillo apagado y medio deshecho por la lluvia, Oliveira apoyado contra un farol), al mismo tiempo que funciona como un velo del llanto de Oliveira (hecho que también produce una imagen visual: las lágrimas amalgamándose con las gotas de lluvia en el rostro de Oliveira).
El calor porteño
De la misma forma que la lluvia es una característica propia del invierno parisino, el calor sofocante es un atributo propio de los veranos en la ciudad de Buenos Aires. Durante la segunda sección de Rayuela, "Del lado de acá", el calor se vuelve omnipresente y determina también una gran cantidad de imágenes sensoriales:
Era natural pensar que él estaba esperando que se asomara a la ventana. Bastaba despertarse a las dos de la mañana, con un calor pegajoso, con el humo acre de la espiral matamosquitos, con dos estrellas enormes plantadas en el fondo de la ventana, con la otra ventana enfrente que también estaría abierta (p. 301).
En este ejemplo, el calor nos propone una imagen táctil en su pegajosidad; luego una imagen olfativa en el humo del espiral matamosquitos y, por último, una imagen visual en esas dos estrellas plantadas en el fondo de la ventana.
Más allá de las imágenes sensoriales que se proponen en relación con el calor porteño, este también se hace presente en la voz de varios de los personajes de esta segunda sección. Hay, por lo menos, diez momentos en que algún personaje dice explícitamente que tiene calor. Por otro lado, también las imágenes en torno a este calor porteño están determinadas por el contexto en el que se encuentran los personajes. Sin ir más lejos, cuando la historia se desarrolla en el manicomio, el calor propone imágenes casi infernales: "(...) la clínica envuelta en vapores de calor acentuaba el pasaje negativo, los vapores de solfatara, el descenso" (p. 345).
El cuerpo
Si bien no podríamos afirmar que Rayuela es una novela erótica, está claro que en varios pasajes se pone en relieve la sexualidad de los personajes a través de un tratamiento consciente, muchas veces poético, respecto de los cuerpos. En ese sentido, el cuerpo es un territorio fértil para el cultivo de imágenes, algunas con una fuerte carga de erotismo. Así y todo, es pertinente mencionar que la mayoría de esas imágenes están relacionadas con cuerpos femeninos y, en particular, con el de la Maga.
"Más de una vez la vi admirar su cuerpo en el espejo, tomarse los senos con las manos como las estatuillas sirias y pasarse los ojos por la piel en una lenta caricia" (p. 29), cuenta Oliveira, y nos propone una imagen visual a partir de recordar cómo la Maga se mira al espejo. Al mismo tiempo, compara su postura con el de las estatuillas sirias, en una clara intención de reflejar la estética universal de su gesto. "No hacía calor, pero el cuerpo de la Maga le calentaba la pierna y el flanco derecho; se apartó poco a poco, pensó que la noche iba a ser larga" (p. 34). Aquí, el narrador (definitivamente omnisciente) propone una imagen táctil a partir de la cual entendemos el calor que le produce a Oliveira tener pegado el cuerpo de la Maga al suyo.
Luego tenemos uno de los fragmentos más populares de Rayuela en el que Oliveira describe la boca de la Maga de manera poética:
Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja (p. 51).
En este párrafo obtenemos una imagen visual muy intensa, cargada de erotismo poético, y en la que también podemos apreciar el recurso de la sinécdoque: Oliveira hace referencia a la Maga a partir de su boca (nombra al todo por la parte).
También nos encontramos con una imagen bastante perturbadora relacionada con el cuerpo en el momento en que Oliveira descubre que Rocamadour está muerto al acercar su dedo a los labios del bebé:
Pero no había más que pasar un dedo por los labios, la falta de respuesta (...). La mano de Horacio se deslizó entre las sábanas, le costaba un esfuerzo terrible tocar el diminuto vientre de Rocamadour, los muslos fríos, más arriba parecía haber como un resto de calor pero no, estaba tan frío. (p. 169)
Al mismo tiempo, el cuerpo representa un territorio de reflexión o, mejor dicho, un territorio a partir del cual Oliveira reflexiona sobre cuestiones más profundas respecto de su propia existencia:
Cuando acabo de cortarme las uñas o lavarme la cabeza, o simplemente ahora que, mientras escribo, oigo un gorgoteo en mi estómago, me vuelve la sensación de que mi cuerpo se ha quedado atrás de mí (no reincido en dualismos pero distingo entre yo y mis uñas) y que el cuerpo empieza a andarnos mal, que nos falta o nos sobra (depende) (p. 429).
El cuerpo, más allá de su estética, más allá de su erotismo o, incluso, de su tragedia, está presente a lo largo de toda la novela casi como un problema existencial, como bien lo plantea Morelli en una de sus notas:
Puesto que soy solamente este cuerpo ya podrido en un punto cualquiera del tiempo futuro, estos huesos que escriben anacrónicamente, siento que ese cuerpo está reclamándose, reclamándole a su conciencia esa operación todavía inconcebible por la que dejaría de ser podredumbre (p. 389).
