Resumen
Del lado de allá, Capítulo 25
La Maga canta en voz baja en la oscuridad y Gregorovius decide interrumpirla y hablarle de cuando un marino danés amante de su madre (la de Odessa) lo llevó a un prostíbulo en el que había una pecera. Desde ese momento, que él describe como de “terror”, le perdió todo afecto a las peceras. Por alguna razón conectaba el acto del sexo con ese ir y venir de los peces, “La repetición al infinito de un ansia de fuga, de atravesar el cristal y entrar en otra cosa” (p. 152).
La Maga dice que siente que daría la sensación de que los peces no quieren salir de la pecera ya que ni siquiera tocan el vidrio con sus narices. Gregorovius desarrolla una breve teoría respecto de que el amor podría ser como estar mirando los peces y, de repente, verlos salir volando como palomas. Luego hace referencia a Pascal en relación con su “famosa reflexión egipcia” (p. 152): “Si la nariz de Cleopatra hubiera sido más corta, la historia del mundo habría cambiado”, dice, pero la Maga le pregunta a quién se refiere. Gregorovius suspira ante su ignorancia.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 141
A partir del análisis de sus escritos, Oliveira y Etienne se preguntan por qué Morelli odia la literatura, y por qué la odia desde la literatura. Oliveira entiende que ese tono de “desencanto” de Morelli en sus textos no se refiere a la historia que cuenta, sino a la forma de contarla. Lo que el libro de Morelli cuenta no sirve de nada porque está mal contado, porque solo está contado y nada más, o sea, porque es literatura. Da la sensación de que Morelli siente irritación por su propia escritura, y por la escritura en general. En las discusiones que tienen Oliveira y Etienne, ellos transitan las páginas de Morelli con el consuelo de que el escritor los está privando de entender qué es exactamente lo que está haciendo con sus textos; ellos leen a Morelli maldiciendo y fascinados, presos de una ambigüedad que ellos sienten esperanzadora.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 60
En este capítulo, el narrador nos brinda una lista de “acknowledgments”, es decir, de agradecimientos, que Morelli nunca llegó a incorporar a su obra publicada. En esta lista aparecen nombres como José Lezama Lima, Buñuel, Borges, y Dino Buzzati, entre otros.
Del lado de allá, Capítulo 26
La Maga continúa escuchando las reflexiones de Gregorovius respecto de París, el Club de la Serpiente y, sobre todo, de Oliveira, mientras fuma en la oscuridad. En un momento, ella nota que Rocamadour se ha quedado dormido y dice que ella también debería dormir un poco. Gregorovius, por su parte, supone que Oliveira no regresará a la casa de la Maga esa noche para buscar sus pertenencias.
Gregorovius se ofrece a quedarse con la Maga y a cuidar a Rocamadour mientras ella duerme. La Maga le dice que no tiene sueño y luego le pregunta por qué habló antes de que París es como una metáfora. Gregorovius hace referencia a que estaba pensando en Oliveira cuando dijo eso, y que Horacio ha cambiado mucho desde que lo conoce; afirma que al principio le parecía un intelectual, muy informado de todo, pero que ahora lo ve bastante bruto. Gregorovius dice que es como si Oliveira estuviera buscando una llave como un loco, aunque no tiene conciencia ni de que la busca ni de que la llave existe. En todo caso esa llave no se encuentra en las bibliotecas, y Oliveira, gracias a la Maga, se ha empezado a dar cuenta de eso. En ese sentido, Gregorovius le dice a la Maga que Oliveira la dejó por eso, porque no puede perdonarle que ella le haya mostrado que la llave no estaba donde él la estaba buscando.
La Maga no está de acuerdo con Gregorovius sobre los motivos por los cuales Oliveira se ha ido y le pide que hablen de otra cosa. Él hace referencia a la gran colección de tijeras que tienen los nativos chirkin, en un claro gesto de ironía con respecto al pedido de la Maga de cambiar de tema. Así y todo, ella vuelve a preguntar por qué París es una enorme metáfora. Gregorovius se pierde en una anécdota de su infancia en el que recorría el dibujo de una alfombra con una pelota. París es una metáfora, según él, porque la Maga también está tirada sobre una alfombra, y su dibujo representa la “(…) infancia perdida” (p. 156).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 109
Morelli pretende justificar sus incoherencias narrativas diciendo que la vida de los otros se nos presenta más en términos fotográficos que cinematográficos. Es decir, que solo podemos aprehender fragmentos de acción. En ese sentido, Morelli cree que en la vivencia de esas fotos, el lector puede aventurarse y casi participar en el destino de los personajes. En ese sentido, el libro debería ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt.
Leyendo un libro de Morelli, por momentos da la sensación de que el autor estuviese esperando “que la acumulación de fragmentos se cristalizara bruscamente en una realidad total” (p. 501).
Del lado de allá, Capítulo 27
La Maga hace referencia a Pola, la amante de Oliveira, y dice que sabe más de ella que el propio Horacio. Gregorovius hace referencia a que vieron a Oliveira y Pola en una terraza de café, y que él “la miraba como si fuera un hormiguero” (p. 157). La Maga, por su parte, dice que “París es un gran amor a ciegas, todos estamos perdidamente enamorados pero hay algo verde, una especie de musgo (…)” (p. 157). Gregorovius le dice que probablemente Oliveira buscaba en Pola algo que la propia Maga ya no le daba. Ella dice que “Horacio siempre busca un montón de cosas” (p. 158), y que si se había cansado de ella era por no saber pensar. Gregorovius habla de otra amante de Oliveira, y la Maga le resta importancia. Luego hace referencia a que Pola se va a morir de un cáncer de pecho, y Gregorovius insinúa que Oliveira lo sabía cuando la dejó. La Maga se enoja con él y le pide que no sea canalla, que está claro qué quiere él de ella esa noche, pero que no tiene necesidad de hacer esas cosas. Gregorovius se muestra indignado por el “malentendido”.
La Maga hace referencia a que hizo una muñeca vudú y la llenó de alfileres y cera verde de Navidad para hacerle daño a Pola. Oliveira la descubrió y la tiró al suelo y la pisó, sin darse cuenta de que era peor. Luego ella recuerda cuando Horacio le confesó que estaba acostándose con Pola; a la Maga no le molestó eso, pero hizo la muñeca porque sentía que Pola se le metía en el cuarto y que era capaz de robarle la ropa, incluso hasta de darle la leche a Rocamadour. Cuando Gregorovius le recuerda que ella dijo que no conocía en persona a Pola, la Maga comienza a llamarlo estúpido, ya que ella estaba haciendo referencia a que Pola se metía en su cuarto a través de Oliveira, que quedaba enredada en el pelo de él o en la capucha de su campera.
Del lado de allá, Capítulo 28
La Maga y Gregorovius escuchan pasos en las escaleras. Él piensa que puede ser Oliveira que viene a buscar sus cosas, pero luego los pasos se pierden y concluyen que no era Horacio. La Maga dice que tal vez sí es él, y que se ha quedado sentado en el pasillo. Luego pone un disco del compositor austríaco Schoenberg y se quedan fumando y escuchando música en la oscuridad. De repente, el vecino de arriba comienza a golpear en el techo, lo que interpretan como una queja porque están escuchando música después de la medianoche. Gregorovius le dice a la Maga que no se obstine; ella se pone a llorar y saca el disco. En ese momento, Gregorovius la agarra de la cintura y la sienta en una de sus rodillas; comienza a acariciarla y a decirle con voz burlona: “Pobrecita, pobrecita (…), nadie la quiere a ella, nadie” (p. 163). La Maga observa que el viejo de arriba sigue golpeando, lo que indica que no se estaba quejando por la música. Ella propone poner un nuevo disco. Gregorovius se muestra frustrado porque la Maga parece desentenderse de sus insinuaciones. Al mismo tiempo, él piensa que Oliveira debe estar ahí afuera, en el pasillo, con la espalda contra la puerta, oyendo todo lo que pasa ahí dentro.
La Maga siente que alguien está hablando en el pasillo y concluye que es Oliveira con el viejo del piso de arriba. Luego de escuchar que la conversación entre ellos sigue, ella decide acercarse a la puerta para ver qué pasa. Gregorovius se lamenta de que esta situación haya interrumpido el momento entre él y la Maga en el que estaban tan bien.
El viejo discute con Oliveira, dice que va a llamar a la policía, que no puede ser que su mujer haga tanto escándalo. Horacio, por su parte, lo manda a dormir. Luego entra a la casa de la Maga y saluda a Gregorovius, que lo felicita por haberse sacado al viejo de encima. Oliveira dice que en realidad el viejo tenía razón, y que además es viejo. Cuenta que viene de un concierto de piano terrible. La Maga le dice que le preparará un mate caliente porque está empapado, pero él prefiere beber caña. Oliveira por un momento contempla la posibilidad de que la Maga y Gregorovius se hayan acostado, pero luego entiende que están demasiado vestidos para eso. Horacio se levanta y va a cambiarse las zapatillas empapadas, mientras la Maga y Gregorovius siguen charlando y bebiendo caña. Oliveira ve a Rocamadour y le pasa un dedo por la frente. Luego lo toca en el vientre y en las piernas, y comprueba que está demasiado frío.
Cuando vuelve a donde están ellos, la Maga le dice que el viejo está golpeando de nuevo; le pide por favor que vaya a decirle algo. Pero Oliveira se niega y le dice que vaya ella. Luego de discutir un poco, la Maga accede a subir a hablar con el viejo, y cuando Oliveira comprueba que se ha ido, prende la luz y le señala la cama a Gregorovius, dándole a entender que Rocamadour está muerto. Horacio le da a entender a Gregorovius que él puede probar que llegó tarde, pero que tanto la Maga como él están más complicados, porque la situación parece como: “Madre deja morir a infante mientras atiende amante sobre alfombra” (p. 171). Gregorovius, por su parte, le asegura que entre él y la Maga no ha pasado nada.
Mientras Oliveira y Gregorovius discuten respecto de qué hacer sobre la situación, llegan Ronald y Babs al departamento. La Maga vuelve de hablar con el viejo (que la ha amenazado con llamar a la policía), y explica que las luces están apagadas por Rocamadour. Ronald y Babs cuentan que Guy ha intentado envenenarse con un tubo de gardenal; Etienne lo descubrió en la casa de ellos medio muerto y lo llevó al hospital. Oliveira le pide a la Maga que les prepare un poco de café a los recién llegados, y Gregorovius dice que se tendría que ir yendo, pero la Maga lo incita a quedarse a tomar el café, ya que a esa hora no hay más metro.
Oliveira se prende un cigarrillo y piensa que lo mejor sería contarle lo de Rocamadour a Ronald, para que él se lo cuente a Babs. Horacio luego se pierde en recuerdos de Argentina, donde los horarios son mucho más flexibles que en Europa, y de repente se da cuenta de que alguien ha apagado la única luz que estaba encendida. Mientras Ronald intenta moler el café, Oliveira lo llama para que se le siente cerca, con el argumento de que se ve mejor ahí donde está él. Le cuenta al oído sobre la muerte de Rocamadour, y Ronald vuelve a subir a su silla. El viejo del piso de arriba comienza a golpear el cielo raso otra vez, y Oliveira observa a Ronald que parece no haber reaccionado tan mal a la noticia. Luego se escuchan pasos en las escaleras: ha llegado Etienne. Oliveira calcula que aún les queda una hora de tranquilidad, hasta que la Maga vaya a darle el remedio para la tos a Rocamadour.
Etienne viene con la noticia de que Guy se ha salvado. Ronald le dice que se siente a tomar el café en el piso, cerca de Oliveira y él. Mientras Ronald divaga sobre un libro que le recomendó Wong, Oliveira le cuenta a Etienne sobre la muerte de Rocamadour. “Jodido asunto” (p. 180), dice Etienne y bebe un trago de caña. Luego se da un debate entre todos respecto de la realidad y las palabras. Oliveira le cuestiona a Ronald que crea que la realidad es una sola, y no tantas realidades como personas existan; en este último caso, según Horacio, las palabras serían la comunicación entre diferentes realidades. Gregorovius, por su parte, agrega: “Sin lenguaje no hay hombre. Sin historia no hay hombre” (p. 185). Luego Oliveira hace referencia a esa realidad de la que habla Etienne y la define como absurda. Al mismo tiempo, Ronald está de acuerdo solo parcialmente con eso, porque dice que quizás la humanidad llama absurdo solo a aquello que todavía no comprende. Babs, por su parte, le dice a Ronald que ya es tarde y debería irse. Oliveira dice que lo absurdo es la normalidad, “esa sospechosa carencia de excepciones” (p. 189). Aquí comienza una discusión en la que Ronald acusa a Horacio de tenerle fobia a la normalidad, y Oliveira responde que él deposita demasiado optimismo en la acción. La Maga dice que es la hora de darle el remedio a Rocamadour. Babs le insiste a Ronald para que se vayan. Mientras la Maga busca una cuchara limpia, Ronald le pregunta a Oliveira si no deberían prepararla para lo que viene, y Horacio responde que no, que el olor flota en el aire.
La Maga se acerca a la cama en donde se encuentra el cuerpo de Rocamadour y, al notar que está muerto, grita, se deja caer al lado y se lo queda mirando. El viejo del piso de arriba comienza a golpear otra vez.
Gregorovius se ofrece a ir a la comisaría y Etienne coloca a Rocamadour envuelto en una sábana en una cuna improvisada con dos sillas. El viejo baja hasta el departamento de la Maga y comienza a insultarlos. Babs, Ronald, Grgorovius y Etienne salen a su encuentro. Luego de que Etienne le explica al viejo la situación, este se disculpa y se va.
Etienne informa que Gregorovius bajó a avisarle a la policía; le pregunta a Oliveira si se va a quedar ahí con la Maga. Horacio responde que no, que lo mejor es que se quede Babs; a la policía no le va a gustar encontrar tanta gente a esa hora.
Oliveira sabe que la Maga se está incorporando en la cama y que lo está mirando. Así y todo, Horacio mete las manos en los bolsillos de la chaqueta canadiense y sale del departamento sin mirarla.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 130
Este capítulo es un breve artículo del periódico inglés The Observer en el que se habla de una nueva clase de accidente que pueden sufrir los niños si en la bragueta de sus pantalones tienen cierre relámpago en vez de botones. Dicho accidente está relacionado con la posibilidad de que el prepucio del niño quede atrapado.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 151
Este capítulo es una nueva morelliana en la que se reflexiona sobre esa perspectiva de la ciencia que nos propone esa “des-antropomorfización” (p. 584) y que nos insta a que renunciemos de una vez por todas a la mortalidad.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 152
Este capítulo es un texto del poeta francés Jean Tardieu titulado “Abuso de conciencia”. En él, el narrador cuenta que la casa en la que vive se asemeja en todo a la suya. Luego realiza una descripción de diversas cosas, como el tiempo y los objetos, y también propone esa relación de semejanza entre lo que está allí y lo que es suyo. El texto concluye con un conflicto de identidad en el que el narrador se ve reflejado en un vidrio y siente que se parece a él mismo, pero al mismo tiempo reconoce que todo es falso allí. Cabe aclarar que Jean Tardieu escribía poesía surrealista y absurda.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 143
En este capítulo el narrador cuenta que Traveler y Talita, una pareja amiga de Oliveira de Buenos Aires, suelen contarse sus sueños al despertar. A veces Traveler descubre que mientras en el sueño de Talita se estaba dando una situación romántica entre ellos, en el sueño propio, él estaba acostándose con la mejor amiga de ella. En ese sentido, se siente como un fantasma en un sueño ajeno. En algún punto, Traveler no pierde las esperanzas de que un día, al levantarse, Talita le cuente el mismo sueño que ha tenido él, es decir, que hayan soñado lo mismo. Pero los sueños continúan y nunca se da esta coincidencia. Traveler ya no tiene ninguna fe de que eso ocurra. Y, como dice el narrador, Traveler “Sabía que sin fe no ocurre nada de lo que debería ocurrir, y con fe casi siempre tampoco” (p. 575).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 100
Oliveira llama a Etienne desde una cabina telefónica y le cuenta que la noche anterior soñó que iba a la cocina, buscaba pan y se cortaba una tajada. El pan no era como los de Francia, era más bien como los de Buenos Aires. Luego Oliveira dice que hay gente esperando para usar la cabina telefónica, y los dos comienzan a hablar de los personajes que están esperando. Horacio retoma la cuestión del sueño y hace referencia a que quizás ahora que se ha despertado, en realidad, está soñando. Una vieja que está esperando para usar la cabina comienza a golpear el vidrio para que Oliveira se apure, ya que han pasado los seis minutos estipulados para cada conversación. Mientras Horacio trata de darle un cierre a la conversación, un tipo abre la puerta y le toca el hombro para que corte. Oliveira saca un cigarrillo y se va, escuchando cómo el mismo tipo de antes sigue gritándole el reglamento de las cabinas telefónicas.
Análisis
En esta parte de la novela, se encuentra uno de los momentos más dramáticos de Rayuela: la muerte de Rocamadour. Más allá del hecho en sí, lo que impacta es la frivolidad con la que Oliveira se comporta frente a la muerte del hijo de la Maga. Horacio no solo evita advertirle a ella sobre lo ocurrido, sino que, cuando la Maga lo descubre, toma la decisión de dejarla sola. Esta actitud contribuye a darle textura al personaje de Oliveira: un hombre insensibilizado por la desesperanza, casi deshumanizado, se podría decir. Y esta insensibilidad o deshumanización de Oliveira está íntimamente ligada a una percepción del mundo cifrada por su furiosa tendencia analítica e intelectual. Dicho de otra forma: Horacio no logra sentir por perderse en los oscuros corredores de su laberinto mental. De hecho, hay un fuerte rasgo de cinismo en en él, que se mantiene invariable durante toda la novela y que aquí, en la dilatada escena de la muerte de Rocamadour, se pone mucho más en relieve.
Por otro lado, también es visible la incomodidad que genera en el resto de los personajes esta actitud de Oliveira: independientemente de que algunos se muestren más cómplices que otros respecto de la pasividad de Horacio frente a a muerte del hijo de la Maga, está claro que todos esperan de él al menos que se quede a acompañarla en un momento tan delicado como ese. Oliveira no es capaz ni siquiera de ese gesto y, para peor, siempre encuentra la forma de justificar intelectualmente sus actos, aunque él mismo reconozca que son despreciables. Cuando Etienne le pregunta a Oliveira si él se va a quedar con la Maga hasta que llegue la policía, Horacio responde: "No, ¿para qué? No les va a gustar si encuentran tanta gente a esta hora. Mejor sería que se quedara Babs, dos mujeres son siempre un buen argumento en estos casos. Es más íntimo, ¿entendés?" (p. 195).
En estos capítulos, antes de que Oliveira llegue al departamento de la Maga y descubra que Rocamadour está muerto, podemos observar a Gregorovius y la Maga deslizando definiciones arbitrarias sobre el amor. Gregorovius plantea el amor como un fenómeno inesperado y revolucionario, casi surrealista, como el hecho de ver salir volando a los peces de una pecera como si fueran palomas. La Maga, por su parte, le atribuye a París la cualidad de ser "un gran amor a ciegas", una dimensión en la que todos están enamorados, pero en la que se percibe la imprefección que contamina la pureza de ese sentimiento. El amor es, sin duda, una de las fuerzas que le da combustión a la trama, es decir, que hace que la historia avance.
Ahora bien, más allá del amor casi incondicional que siente la Maga por Oliveira, o de las ganas de Gregorovius por estar con la Maga -incluso del amor entre Traveler y Talita, que Oliveira llega a contaminar con su presencia más adelante-, más allá de todas las formas de amor que propone Rayuela, está claro que el desafío mayor radica en poder ponerlo en palabras sin que el sentimiento se devalúe. Oliveira desconfía del lenguaje como medio de comunicación y como instrumento para interpretar la realidad. ¿Por qué? Porque el lenguaje, por un lado, esconde la verdadera realidad de las cosas, y por otro, es el único instrumento que el hombre posee para explicarla. Este instrumento es engañoso por su naturaleza arbitraria (entendiendo las palabras como etiquetas heredadas de la tradición) y, en consecuecia, resulta inútil en la búsqueda de la realidad que está más allá de lo que se presenta frente a nosotros. De esta forma, cuanto más se intente definir el amor, más lejos se estará de su verdadera esencia. El lenguaje lo simplificará, lo desfigurará hasta su destrucción. Si Cortázar se propone con Rayuela reflexionar sobre la insuficiecia del lenguaje como instrumento para alcanzar la verdadera esencia de las cosas, sin duda el amor sería el ejemplo más elocuente al respecto. En el capítulo 27 la Maga hace referencia a que Oliveira probablemente se cansó de ella porque no sabe pensar y que, en cambio, se fue con Pola porque su amante debe pensar todo el tiempo. En respuesta a esta afirmación, Gregorovius sentencia: "Pobre amor el que de pensamiento se alimenta" (p. 158).
Aquí también vuelve a aparecer el tema de la búsqueda como un "centro de gravedad" del personaje de Oliveira. Es un centro de gravedad en el sentido de que se trata de un eje a partir del cual pueden explicarse muchas de las acciones de Oliveira. La búsqueda aparece no solo como aquello que mueve a Horacio a avanzar en la historia, sino como un rasgo distintivo que le reconocen otros personajes como, por ejemplo, la Maga o Gregorovius. Esa búsqueda en la que está sumergido Oliveira se parece más a una condena que a otra cosa, y esto es así porque él no tiene idea de qué es lo que está buscando. A propósito de Oliveira y su búsqueda, Gregorovius le dice a la Maga:
Él anda por aquí como otros se hacen iniciar en cualquier fuga, el voodoo o la marihuana, Pierre Boulez o las máquinas de pintar de Tinguely. Adivina que en alguna parte de París, en algún día o alguna muerte o algún encuentro hay una llave, la busca como un loco. Fíjese que digo como un loco. Es decir que en realidad no tiene conciencia de que busca la llave, ni de que la llave existe (p. 155).
Horacio busca "una llave", la verdadera esencia de las cosas que se encuentra detrás de las palabras, pero la busca con palabras. Parte de la desesperanza y la melancolía que irradia el personaje de Oliveira está relacionada con esta paradoja y con el hecho de estar condenado a buscar eternamente esa pureza de las cosas que se degrada a partir del mismísimo instante en que son nombradas.
Rayuela, en palabras del propio Cortázar, es una novela ambiciosa. Se propone ser una "novela total", una reflexión sobre la literatura, sobre el lenguaje, sobre la existencia. Oliveira encarna esa ambición, pero, al mismo tiempo, también algo de esa frustración que sentía Cortázar por entender que el lenguaje se interponía entre las personas y la verdadera esencia de las cosas. Y para ilustrar este punto, con frecuencia recurre al análisis de la obra de Morelli:
Leyendo el libro, se tenía por momentos la impresión de que Morelli había esperado que la acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total. Sin tener que inventar los puentes, o coser los diferentes pedazos del tapiz, que de golpe hubiera ciudad, hubiera tapiz, hubiera hombres y mujeres en la perspectiva absoluta de su devenir, y que Morelli, el autor, fuese el primer espectador maravillado de ese mundo que ingresaba en la coherencia (p. 501).
Desde el punto de vista de Morelli, que Oliveira admira, falta esa sustancia absoluta que le dé unidad a todos los fragmentos de la vida, y que posibilite esa "realidad total" tan anhelada. Si pensamos en Rayuela como en una novela que propone un sistema de lectura fragmentario y no lineal, podemos entender que parte de la búsqueda de Cortázar está relacionada con la ambición de cristalizar todos esos fragmentos en una "realidad total" o, en términos más literarios, en una "novela total". En ese sentido, la novela total busca dar cuenta de la vida en su integridad y propone un absoluto en el que queda plasmado el mundo exterior, interior y mental de los personajes.
En relación con esto, el rechazo que siente Morelli por su propia escritura está reflejando ese cuestionamiento que propone Cortázar respecto de las formas tradicionales de hacer literatura y la imperante necesidad de una renovación. Rayuela, justamente, es una novela que busca interrumpir la inercia de una tradición literaria que ya no responde a las inquietudes intelectuales de las personas del siglo XX.
Uno de los fragmentos que componen esta parte de la novela es un artículo de The Observer en el que se habla de un nuevo tipo de accidente que pueden sufrir los niños si la bragueta de su pantalón tiene cierre relámpago en vez de botones (Capítulo 130). Resulta impactante que este fragmento, tan frívolo y trivial, venga inmediatamente después del capítulo 28, en el que se narra la muerte de Rocamadour, una de las escenas más dramáticas de la novela. Por un lado, podríamos pensar que Cortázar busca algún tipo de contraste paradójico entre un hecho tan serio como la muerte de un bebé y una noticia tan intrascendente como la posibilidad de que un niño se enganche el prepucio con el cierre del pantalón. Pero está claro que la búsqueda de este contraste no se circunscribe simplemente a un efecto dramático. La vida está plagada de hechos que se concatenan sin que exista ninguna relación entre ellos o que, justamente, proponen un contraste paradójico, si no ridículo. De alguna manera, el hecho de que el capítulo 130 venga inmediatamente después del 28 da cuenta de una novela más "real", en términos de que se comporta de una manera más fidedigna respecto de cómo se suceden los hechos en la vida de las personas: sin ningún tipo de coherencia o contemplaciones.
