El amor
En principio, podemos decir que Oliveira parece ser una persona que es incapaz de amar; o, en todo caso, de amar de una forma sana y funcional. Por supuesto, esto se ve claramente en la relación que Horacio tiene con la Maga, aunque también se refleja en su forma de interactuar tanto con Pola como con Talita.
El amor, para Oliveira, es tan solo una instancia más de su búsqueda constante. En ese sentido, en el capítulo 93, el narrador hace referencia a que Horacio busca "(...) un amor pasaporte, amor pasamontañas, amor llave, amor revólver" (p. 456), es decir, un amor funcional, práctico, que le sea útil en su búsqueda. Por otro lado, en el mismo capítulo, la narración cambia a primera persona (como si Oliveira le estuviese hablando directamente a la Maga) y dice: "(...) tu amor que no me sirve de puente porque un puente no se sostiene de un solo lado" (p. 456). Esto nos da la pauta de que Horacio es muy consciente de que siempre representará la parte trunca del amor.
A propósito de la Maga, en una de las primeras descripciones que encontramos de ella, se alude a "(...) la libertad, única ropa que le caía bien" (p. 47). Conforme avance la novela, vamos a entender que el amor que siente Horacio por la Maga está exclusivamente relacionado con esa fascinación que le despierta la libertad que ella irradia; tanto más si consideramos esa frenética pulsión racional de Horacio que lo mantiene encadenado a la dimensión del intelecto.
Con respecto a Pola, el narrador también nos da una definición bastante clara de lo que representa el amor para Oliveira: "Fracasar en Pola era la repetición de innumerables fracasos, un juego que se pierde al final, pero que ha sido bello jugar" (p. 453). De esta forma, para Oliveira el amor es un juego que vale la pena jugar, aunque sepa que perderá. La Maga, por supuesto, no concibe el amor en los mismos términos que Horacio, y esa diferencia de criterio la hace sufrir.
Por último, tenemos el ejemplo de Talita. Hacia el final de la novela, Oliveira empieza a confundirla con la Maga. A pesar de ser la mujer de su mejor -y único- amigo, Horacio la besa en la morgue del manicomio. Desde ya que él no la ama; en todo caso, ama el recuerdo de la Maga encarnado en Talita. En esta parte, el amor se entremezcla con la locura. La Maga vuelve como un fantasma para atormentarlo, y, sobre todo, para recordarle que es un hombre solo, perdido en un mundo indefinido e indefinible, y condenado a no poder amar.
El arte
Rayuela cuenta con una gran cantidad de referencias a diferentes artistas y obras de arte. Si bien es cierto que muchas de estas referencias se concentran en músicos de jazz, blues, tango y música clásica, no son pocas las alusiones a pintores y escritores en la novela.
En el libro de entrevistas La fascinación de las palabras (Alfaguara, 1996), Julio Cortázar le explica a Omar Prego Gadea cómo surge su fascinación por el jazz y por qué está tan presente en la novela. En principio, el escritor de Rayuela cuenta que en su casa materna solo se escuchaba tango, y que esto trajo complicaciones, porque cada vez que él quería escuchar jazz en la radio tenía que pelearse con su familia. En este sentido, para Cortázar el tango es muy pobre con relación al jazz, ya que prácticamente todos los integrantes de una orquesta de tango están sujetos a la partitura, mientras que los músicos de jazz se basan en el principio de la improvisación. Esta libertad que encuentra en el jazz tiene una relación directa con lo que Cortázar pretende de su escritura; en este género musical, él encuentra una coincidencia con la noción de escritura automática, de improvisación total de la escritura, algo de lo que Rayuela definitivamente se nutre.
En el ámbito de la pintura, encontramos que la novela nos propone cierta clave de lectura respecto de algunos personajes y los artistas con los que se los relaciona. El ejemplo más claro de esto lo encontramos en Oliveira y la Maga. En el capítulo 19, la Maga relaciona a Horacio con el pintor vanguardista neerdanlés Mondrian. Al hacerlo, nos da a entender que la personalidad de Oliveira está íntimamente ligada a ciertas cualidades artísticas de Mondrian reflejadas en su obra: tiene una fuerte tendencia a lo abstracto, es filosófico, analítico, y busca con desesperación lo absoluto. La Maga, por su parte, se compara a sí misma con la pintora portuguesa Vieira da Silva y, al hacerlo, también se emparenta con su arte: vacilante, de formas misteriosas y con una enorme capacidad evocadora.
De esta forma, queda claro que la mayoría de las referencias a obras de arte en Rayuela están relacionadas con el perfil de la búsqueda artística de Cortázar y de la construcción de sus personajes, antes que con un mero ejercicio enciclopédico del autor. Las discusiones que mantienen los personajes frente a tal o cual músico de jazz, escritor o pintor en varios pasajes de la novela reflejan ciertas problemáticas de la época respecto del cambio de paradigma artístico que proponían las vanguardias del siglo XX y de los diferentes posicionamientos que existían entre los intelectuales del momento. En ese sentido, el Club de la Serpiente funciona como un espacio de reflexión al respecto.
Por último, es evidente que la literatura es la expresión artística en la que más se centra la novela. Rayuela es, sobre todo, un texto que reflexiona permanentemente sobre sí mismo y sobre los cambios de paradigma que deberían producirse en la literatura del siglo XX (Para más información, ver Tema "La literatura" en esta sección)
La ciudad
Julio Cortázar vive la primera mitad de su vida en Argentina, principalmente en Buenos Aires, y la segunda mitad, en París. En las dos primeras partes de Rayuela, la trama se desarrolla, justamente, en estas dos ciudades: "Del lado de allá", en París; "Del lado de acá", en Buenos Aires. París representó un gran descubrimiento para Cortázar; o una "gran sacudida existencial", en palabras del propio autor. En cambio, Buenos Aires representaba esa conexión afectiva con su infancia, su familia, sus primeras lecturas.
En relación con esto, podríamos decir que, con Rayuela, Cortázar buscó trazar un puente emocional entre su Buenos Aires natal y su París adoptiva. Y lo llevó a cabo describiendo casi con obsesión urbanística las dos ciudades -sobre todo, París-. La primera parte está colmada de referencias de calles, de cafés, de lugares públicos de París, como si el autor quisiera que los lectores experimentáramos la misma fascinación que él estaba experimentando durante sus primeros años en la capital francesa. Luego, cuando la historia nos traslada a Buenos Aires, accedemos a descripciones mucho más simples de la ciudad: el narrador pierde esa euforia descriptiva propia de la fascinación, y pasa a relatar, casi con nostalgia, cuestiones simples y cotidianas de la ciudad como, por ejemplo, el ritual de compartir un mate con los vecinos o el calor aplastante del verano porteño.
Por otro lado, es necesario analizar el tema de la ciudad también desde un punto de vista más universal. Desde siempre las ciudades han sido los espacios donde más se desarrollan la cultura, el arte y la filosofía, ya que cuentan con mayor población y, por ende, una gran cantidad de universidades, museos, teatros y cines. Al mismo tiempo, estas grandes urbes son los espacios donde primero impacta el progreso y, puntualmente en el siglo XX, donde mejor se ve reflejada la modernidad.
Cortázar llega a París en 1951, con treinta y siete años. Hacía apenas seis años que había terminado la Segunda Guerra Mundial; el mundo, todavía aturdido por la magnitud de semejante tragedia, trataba de lidiar con las terribles consecuencias económicas y sociales que había dejado la guerra. Flotaba en el aire una sensación de vacío, de absurdo existencial, de desamparo. En este contexto, cobra fuerza la corriente filosófica del existencialismo, comandada en ese entonces por el filósofo francés Jean-Paul Sartre. Cortázar camina las calles de una París golpeada por la guerra, impregnándose de ideas existencialistas, que luego reflejará en varios pasajes de Rayuela. Sin ir más lejos, el narrador en el capítulo 22 realiza la siguiente observación con respecto a Oliveira y su deambular por París: "(...) la más modesta objetividad era una apertura al absurdo de París (...)" (p. 118), y luego agrega: "Quizás vivir absurdamente para acabar con el absurdo (...)" (p. 119). Las calles de París representan para Oliveira un espacio de reflexión filosófica constante, y estas reflexiones están muy conectadas, desde ya, con lo que absorbía Cortázar en esos primeros años en París.
Por último, Horacio Oliveira hace referencia, en varias oportunidades, al concepto de "derecho de ciudad", específicamente cuando discute con Gregorovius en el capítulo 31. Horacio plantea este "derecho de ciudad" como una metáfora de lo que se merece simplemente por existir y por estar ahí, en París. Al mismo tiempo, Gregorovius inicia el capítulo 26 diciéndole a la Maga que "(...) París es una enorme metáfora" (p. 154). Entendiendo el concepto de metáfora como una realidad o concepto que se expresa a través de una realidad o concepto diferentes, podemos deducir que tanto Oliveira como Gregorovius entienden la ciudad (o el derecho de ciudad) como un espejismo de lo que verdaderamente es. Dicho de otra forma: por un lado está París y, por otro, la idea que tienen de París los personajes; y lo segundo casi nunca coincide con lo primero. Este desencuentro ya nos queda bastante claro en el capítulo 3, cuando el narrador se refiere a Oliveira: "En París todo le era Buenos Aires, y viceversa" (p. 36). En ese sentido, la realidad, lo absoluto, sería inalcanzable debido a que la idea de esa realidad siempre se interpone. Y en la segunda parte de la novela, entendemos que París representa un fracaso para Oliveira. Y este fracaso no tiene que ver exclusivamente con la pérdida de la Maga o con el alejamiento del Club de la Serpiente; también está relacionado con su incapacidad de conectarse con las cosas, por ejemplo las ciudades, de una manera más simple y verdadera.
La búsqueda
Para muchos críticos literarios, entre los cuales se encuentra el español Andrés Amorós, la búsqueda constituye el gran tema de Rayuela. No se trata de la búsqueda de algo en particular, sino la búsqueda como un acto reflejo del hombre, que debe permanecer abierto, receptivo a todo lo que el mundo tiene para ofrecerle. "Horacio siempre busca un montón de cosas" (p. 158), le explica la Maga a Gregorovius, como si estuviera describiendo un rasgo determinante de su personalidad. Un poco más adelante, es el propio Gregorovius el que le dice a Oliveira: "Desde que te conozco no hacés más que buscar, pero uno tiene la sensación de que ya llevás en el bolsillo lo que andás buscando" (p. 205).
Horacio Oliveira busca "un nuevo orden", "la posibilidad de encontrar otra vida" (p. 159). La Maga, la literatura, la música, todos son caminos a través de los cuales Oliveira lleva a cabo esa búsqueda. Horacio busca esa armonía con el mundo, la identidad del ser. Como dice en un momento, él quiere ser el cuadro, no solo mirarlo. Ese nivel de comunión que busca con la existencia es tan frustrante como imposible, y lo condena, justamente, a esa búsqueda eterna.
Por otro lado, Oliveira también manifiesta que para armonizar con el mundo es necesario vivir auténticamente, es decir, elegir con libertad e inventar (o reinventar) la vida a cada instante, como si fuéramos los escritores de nuestra propia existencia. Para Horacio, París es una enorme metáfora, y parte de su búsqueda radica en desentrañar el significado. A propósito de esto, la Maga le dice a Gregorovius: "[Horacio] Adivina que en alguna parte de París, en algún día o alguna muerte o algún encuentro hay una llave; la busca como un loco" (p. 155).
Oliveira siente que la realidad siempre está incompleta o, en todo caso, que el hombre necesita un nivel más profundo de conexión con ella. Por eso la búsqueda es casi una condición natural del ser humano, que busca permanentemente esa comunión absoluta con su propia existencia, aunque sea consciente de que es imposible de alcanzar; incluso, como dice Morelli, aunque en el fondo sepa que "(..) no se puede ir más allá porque no lo hay" (p. 400).
La soledad y la incomunicación
Varios de los temas que encontramos en Rayuela son cuestiones que trata el existencialismo. La soledad, por ejemplo, es uno de ellos. Teniendo en cuenta que el hombre fue arrojado al mundo sin un propósito claro y que está obligado a vivir cargando con ese absurdo existencial, es inevitable que se sienta solo y angustiado. Esa sensación de soledad se da, entre otras cosas, por la incomunicación. La Maga lo tiene muy en claro; hace referencia a que ella y Horacio hacían el amor como dos músicos que se juntan a tocar sonatas: "Era así, el piano iba por su lado y el violín por el suyo y de eso salía la sonata, pero ya ves, en el fondo no nos encontrábamos" (p. 110).
Oliveira pierde a la Maga y se separa del Club de la Serpiente; luego, busca evadir su soledad entrometiéndose en la vida de Traveler y Talita. Durante toda la novela, tenemos la sensación de que estamos frente a un hombre condenado a estar solo. Y frente a esa soledad, Horacio reacciona con apatía, como si el absurdo existencial que lo determina no le permitiera conectarse de una manera simple y verdadera con las personas. Hay una falta de sentido absoluta en cada relación humana. Cuando Morelli sufre el accidente, y Oliveira ve la interacción entre el escritor y el camillero, piensa: "La incomunicación total (...). Estar solo es en definitiva estar solo dentro de cierto plano en el que otras soledades podrían comunicarse con nosotros si la cosa fuese posible" (p. 118). En este pensamiento de Oliveira encontramos uno de los fundamentos de su soledad: todos, en definitiva estamos solos, y el problema es la incomunicación entre soledades.
Por otro lado, hay un aspecto de esa soledad que es bastante problemático para Oliveira: todos sienten compasión por él. Desde la Maga hasta Traveler y Talita, pasando por Gregorovius y Etienne, cada personaje con el que interactúa Horacio siente pena por él debido a que entienden que Oliveira está atrapado en su laberinto mental, tan obsesionado con su búsqueda, que va perdiendo todo tipo de empatía. En ese sentido, la Maga se lo dice explícitamente: "Te tengo lástima, Horacio"; a lo que Oliveira responde: "Ah, eso no. Despacito ahí" (p. 109). "A mí me pareció que yo podía protegerte (...). En seguida me di cuenta de que no me necesitabas" (p. 110), concluye la Maga. ¿Proteger a Oliveira de qué? De su propia soledad, de su obsesión metafísica por conectarse con lo absoluto de la existencia; incluso, de esa insensibilidad antipática frente a todo y todos. La soledad de Horacio no se refleja en el hecho de estar solo (de hecho, no lo está en casi ningún momento de la novela), sino en los problemas de comunicación que surgen entre él y los demás. Esa frenética búsqueda de conexión con lo absoluto de las cosas que persigue Horacio es tan íntima y personal, que cada vez que él interactúa con otro personaje, esa diferencia de perspectiva opera como una distancia irreconciliable.
Por último, en el capítulo 92, el narrador hace referencia de una manera más que elocuente a la situación de Oliveira en relación con su soledad a partir de la nueva relación que mantiene Horacio con Pola: "Habituado sin saberlo a los ritmos de la Maga, de pronto un nuevo mar, un diferente oleaje lo arrancaba a los automatismos, lo confrontaba, parecía denunciar oscuramente su soledad enredada de simulacros" (p. 454). Esa imposibilidad de conectarse de una manera absoluta con la existencia de todo lo que lo rodea hace que Oliveira sienta que cada cosa que le sucede es simplemente un simulacro, una realidad a medias. Y esta sensación también contribuye con el sentimiento de soledad de Oliveira, ya que nadie logra empatizar con esa angustia existencial de una manera sincera.
La angustia existencial
Cortázar tiene en cuenta los existencialismos, en particular el del filósofo Jean-Paul Sartre, para la constitución de su obra. En Rayuela, el personaje que más condensa estos rasgos existencialistas es, sin duda, Oliveira. En buena medida, la angustia existencial de Horacio está relacionada con la búsqueda de aquello que le falta para vivir auténticamente, es decir, para lograr una comunión absoluta con su propia existencia. Oliveira es un hombre inteligente (por lo menos desde un punto de vista intelectual) y por eso está condenado a una duda constante y profunda. La vida es caótica, inaprensible, y eso hace que Horacio caiga en una apatía entre nostálgica y desesperanzada.
En palabras del propio Horacio, "Lo absurdo no son las cosas, lo absurdo es que las cosas estén ahí y las sintamos como absurdas. A mí se me escapa la relación que hay entre yo y esto que me está pasando en este momento. No te niego que me esté pasando. Vaya si me pasa. Y eso es lo absurdo" (p.186). Es decir que Oliveira se siente acorralado por el absurdo de las cosas, el de las diferentes existencias que lo rodean, y esto le produce una angustia que, si bien no se manifiesta de una manera tan explícita (como podría ser el llanto o la depresión), sí lo lleva a una peligrosa indiferencia frente a todo, incluso frente a las personas que quiere, como la Maga o Traveler.
Existe un contrapunto interesante entre la Maga y Oliveira con respecto al tema de la angustia existencial. En varios pasajes se describe a la Maga como una mujer no-razonable, al margen de la lógica. Horacio no puede hacer menos que admirar o, incluso, envidiar esta forma de ser de ella, ya que la preserva en buena medida de esa angustia existencial. Dicho de otra manera: para angustiarse por el mero hecho de poseer una existencia sin sentido se necesita reflexionar filosóficamente sobre esa existencia. La Maga, con toda su instintiva naturalidad vital, esquiva esa angustia existencial e, incluso, siente compasión por Oliveira al notarla en él.
La literatura
Podemos decir que Rayuela es una obra en gran medida autorreflexiva, que se pregunta por sí misma conforme va avanzando. En ese sentido, la literatura es uno de los temas centrales de la novela. Son varios los pasajes en los que encontramos referencias directas a la concepción que Morelli (para la mayoría de los críticos, el álter ego de Cortázar) tiene respecto del género "novela": "Basta de novelas hedónicas, premasticadas, con psicologías (...), basta de técnicas puramente descriptivas, de novelas del´comportamiento´" (p. 511). Luego, también encontramos la idea que tienen Oliveira y Etienne con respecto al libro que estaba escribiendo Morelli: "Su libro constituía ante todo una empresa literaria, precisamente porque se proponía como una destrucción de formas (de fórmulas) literarias" (p. 463). Y tal vez una de las sentencias más determinantes con respecto a lo que pretende Morelli de la novela (y el propio Cortázar de Rayuela) sea: "Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (...)" (p. 426).
De esta forma, podemos decir que Cortázar busca romper las formas tradicionales del género "novela" a partir de salirse de las "huellas" que han dejado los escritores anteriores. En ese sentido, Morelli también nos recuerda que si un escritor decide vivir sometido al lenguaje que le han impuesto como "literario", su obra solo tendrá valor estético. Rayuela busca ser una anti-novela no solo porque trata de romper con la tradición del género, sino también porque busca "incendiar el lenguaje, acabar con las formas coaguladas e ir todavía más allá, poner en duda la posibilidad de que este lenguaje esté todavía en contacto con lo que quiere mentar" (p. 478).
Ya desde la primera página del libro, cuando nos encontramos con el Tablero de dirección, entendemos que estamos frente a una propuesta diferente. Cortázar nos invita a leer Rayuela de una forma no-lineal y, por ende, no-convencional. Dicho por el propio autor en varias entrevistas, con Rayuela él quiso que los lectores tuviéramos diferentes opciones de lectura para que nos sintiéramos más cerca del autor, dado que el autor también tiene que elegir entre diferentes opciones a la hora de escribir el libro.
Por otro lado, también es pertinente mencionar el concepto de "novela total" como una idea relacionada con esta obra de Cortázar. Está claro que en Rayuela está reflejada esa ambición de extender los ámbitos de la novela, de abrirla y no circunscribirla a una sola historia, por más interesante y bien contada que esté. En ese sentido, la novela total busca que todo entre en ella. Aun así, Andrés Amorós plantea que hay una paradoja en esta búsqueda: "Rayuela: (...) literatura que pretende ser más que literatura, pero que, en definitiva, no puede ser otra cosa que literatura. Eso es la ambición y esos son los límites de la novela total" (143).
El lenguaje
Rayuela es una novela que reflexiona sobre sí misma no solo en términos literarios, sino también en relación con el lenguaje. Ahora bien, en varios pasajes de la novela, la reflexión sobre el lenguaje deriva en la puesta en relieve de una problemática: el lenguaje interfiere entre las personas y la verdadera esencia de las cosas que pretende nombrar. ¿Por qué? Porque, como extrae Morelli de una cita de Pauwels y Bergier, "El lenguaje, al igual que el pensamiento, procede del funcionamiento aritmético binario de nuestro cerebro. Clasificamos en sí y no, en positivo y negativo (...). Lo único que prueba mi lenguaje es la lentitud de una visión del mundo limitada a lo binario. Esta insuficiencia del lenguaje es evidente, y se la deplora vivamente (p. 440).
En ese sentido, Oliveira es víctima de las falencias del lenguaje. Horacio busca esa realidad total, esa conexión profunda con la esencia de las cosas, y choca permanentemente con las limitaciones que el lenguaje le impone. Morelli, por su parte, trata la problemática del lenguaje en varias de sus morellianas, y Oliveira se muestra en sintonía con él: "Lo único claro en todo lo que ha escrito el viejo es que si seguimos utilizando el lenguaje en su clave corriente, con sus finalidades corrientes, nos moriremos sin haber sabido el verdadero nombre del día" (p. 473). El problema, entonces, no es el lenguaje en sí, sino la fosilización del lenguaje, de la cual la humanidad es culpable. Lo que propone Morelli es la destrucción del lenguaje; hacerlo resurgir de sus cenizas, pero con una perspectiva mucho más profunda de su uso.
Cabe destacar que toda esta problemática del lenguaje era algo que preocupaba particularmente a Cortázar y que quiso poner en relieve en Rayuela. Por otro lado, es evidente que la cuestión del lenguaje está íntimamente ligada al tema de la literatura, en tanto que es su condición de existencia. A propósito de esto, Etienne hace la siguiente observación cuando los integrantes del Club de la Serpiente discuten algunas ideas de Morelli: "Y por eso el escritor tiene que incendiar el lenguaje, acabar con las formas coaguladas e ir todavía más allá, poner en duda la posibilidad de que este lenguaje esté todavía en contacto con lo que pretende mentar. No ya las palabras en sí, porque eso importa menos, sino la estructura total de una lengua, de un discurso (p. 478).
Tanto para Cortázar como para Morelli (y en buena medida, para Oliveira también) es necesario hacer implosionar el lenguaje, desestructurar su uso, destruirlo jugando, para que la humanidad comprenda que debe construir un nuevo puente entre ella y la esencia de las cosas. El lenguaje no alcanza para entender la realidad total porque es una convención social, porque se trata de una arquitectura tranquilizadora que no da cuenta de la naturaleza caótica de la "verdadera realidad". En ese sentido, cualquier cosa que se explique a través del lenguaje siempre será una versión devaluada de esa cosas, la impureza de una esencia que solo se puede sospechar detrás del lenguaje.
La locura
La locura es otro de los grandes temas de Rayuela, quizás más presente en la segunda sección de la novela, "Del lado de acá", que en las otras secciones. Así y todo, podemos pensar la curva narrativa de Oliveira como una progresión irrefrenable hacia la locura, un crescendo hacia la pérdida total del juicio. Gregorovius ya lo anticipa en la discusión que mantiene con Horacio en la casa de la Maga: "Estás loco, Horacio. Estás estúpidamente loco, porque se te da la gana" (p. 207). Aquí, más allá de la acusación de Gregorovius porque Oliveira se pone a leerle direcciones de farmacias de turno en Buenos Aires mientras están discutiendo de cosas importantes, hay también una suerte de denuncia respecto de la posible voluntad de Horacio con respecto a su locura. En ese sentido, se puede establecer una relación entre locura y originalidad. Oliveira es catalogado de "loco" por Gregorovius por el simple hecho de que busca salirse de ese círculo vicioso que imponen ciertos valores sociales que él juzga como hipócritas y caducos. La locura, entonces, no se circunscribe a una patología psiquiátrica, sino a una concepción del mundo por fuera de los parámetros establecidos. Esa locura-original o esa originalidad-delirante de Oliveira será padecida y, al mismo tiempo, admirada por varios personajes, entre los que se destacan la Maga, Gregorovius y Traveler.
Por supuesto, el tema de la locura adquiere mucho más protagonismo cuando Oliveira empieza a trabajar en el manicomio. Allí, durante la firma del contrato de traspaso, un enfermero lleva a conocer el edificio a Horacio. En esta escena se da una confusión, ya que Oliveira piensa que el enfermero es, en realidad, un interno del manicomio, y el enfermero piensa lo mismo de Horacio. Aquí se insinúa la idea de que la locura es, sobre todo, la percepción de la locura; es subjetiva. Es, en última instancia, un nombre que se le dio a una cosa y no mucho más. En el extenso diálogo que mantienen Traveler y Oliveira cuando este último está balanceándose en el marco de la ventana de su habitación en el manicomio, Horacio lo deja muy en claro:
—Yo sé que es Talita, pero hace un rato era la Maga. Es las dos, como nosotros.
—Eso se llama locura —dijo Traveler.
—Todo se llama de alguna manera, vos elegís y dale que va.(p. 375)
Parte de la locura de Oliveira tiene que ver con que no puede concebir la realidad si no es en términos de absoluto, es decir, de todas las realidades posibles fusionadas en una única realidad total. Talita es Talita y es la Maga; Oliveira es Oliveira y Traveler; París es París y Buenos Aires: cada cosa es lo que es y lo que no es. Horacio lucha contra la lógica binaria de la razón humana y, de alguna manera, a los ojos de los demás, queda como un loco. Loco por trasgresor, loco por original, loco porque la gente necesita meterlo en una categoría para tranquilizarse. Esto es, justamente, lo que Oliveira le recrimina a Traveler: su necesidad de ponerle la etiqueta de "loco", palabra que no tiene más valor que el de apaciguar la ansiedad existencial que se manifiesta en todo ser humano a partir de darle la falsa ilusión de que logra contener la esencia de aquello que nombra.
En otro orden de cosas, está claro que para Oliveira la locura es, ante todo, necesaria. En ese sentido, es más que elocuente un fragmento del capítulo 18: "Todo desorden se justificaba si tendía a salir de sí mismo, por la locura se podía acaso llegar a una razón que no fuera esa razón cuya falencia es la locura. «Ir del desorden al orden», pensó Oliveira" (p. 94). Horacio entiende la locura como un proceso de liberación de la razón; una forma de alcanzar una libertad que dé lugar, a su vez, a un nuevo orden (incluso, a una nueva razón, superior a la vieja). Pero para llegar a ese orden, primero hay que destruir el anterior, y para ello solo cabe el desorden perfecto, la pureza del caos.
