Resumen
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 90
Oliveira medita sobre su situación con la Maga y Rocamadour. Horacio toma una hoja de papel y va anotando las palabras que surgen de su meditación: “El gran hasunto”, “El hego y el hotro”; Oliveira usa las haches como otros usan la penicilina. Después de un rato, siente que puede pensar sin que las palabras le hagan trampa.
Oliveira recuerda que una vez vino Ronald a pedirle que se uniera a una de sus confusas actividades políticas. La Maga todavía no había traído a Rocamadour del campo, donde lo cuidaba madame Irene. Ronald acabó yéndose cabizbajo porque no logró convencer a Oliveira de ayudar a los rebeldes argelinos pegando carteles en la calle a favor de la causa. Oliveira, por su parte, no cree que en esa acción tan mundana de pegar carteles clandestinos estén las respuestas a las grandes preguntas. Luego, se pregunta cuál es la verdadera moral de la acción. Oliveira no desconfía tanto de la acción de pegar carteles clandestinos, aunque sí de su conducta personal al hacerlo; la ve como “una traición vestida de trabajo satisfactorio” (p. 449). Él siente que nació como espectador, no como actor. El problema surge cuando quiere ser un espectador activo. Oliveira trata de encontrar fundamentos en algunas mujeres y poemas para aceptarse con menos asco y desconfianza. Él se siente espectador al margen del espectáculo, como si estuviese en un teatro con los ojos cerrados; no logra conectarse con el sentido primero de las cosas y las palabras. Luego, Oliveira concluye que todos sus amores han sido impuros porque siempre ha buscado una esperanza en ellos, una forma de enriquecimiento; pero, en cambio, el amante verdadero ama sin esperar nada fuera del amor. Por último, Horacio entiende que hasta de la sopa hace dialéctica, y que esto ha frustrado en buena medida todas sus relaciones amorosas.
Del lado de allá, Capítulo 20
Oliveira le dice a la Maga que siempre ha sospechado que ella terminaría acostándose con Gregorovius. Ella, por su parte, tapa a Rocamadour, que estaba quejándose. La Maga se lava las manos y recibe el mate que le alcanza Horacio. Oliveira le dice que por lo menos le podían haber avisado que iban a acostarse; ahora va a tener que buscar una habitación para irse, algo bastante difícil en esa época. La Maga, luego de observar que Rocamadour se quedó dormido, le dice a Oliveira que no imagine falsedades, que ella no se ha acostado para nada con Gregorovius. Horacio le dice que es evidente que ya no se aguantan entre ellos, y la Maga le responde que es él quien ya no aguanta a Rocamadour. Luego Oliveira hace referencia a que ella le contó demasiado rápido a Gregorovius la historia del negro, y la Maga le dice que tuvo que hacerlo: “(…) es la única manera de hacerlos irse antes de empezar a querer a otro hombre (…)” (p. 102).
La Maga toma mate y, en ese movimiento, se le va el pelo a la cara. Oliveira se lo corre de un manotazo. Ella se lo acomoda y le dice que es como si le hubiera pegado; se toca la boca que chocó contra la bombilla con el golpe de Horacio. Oliveira le dice que es maravillosa, con Rocamadour y todo. La Maga llora, y Horacio le dice que las lágrimas estropean el sabor del mate, y que solo le sirve su llanto en la medida en que él se reconoce culpable.
La Maga le pide que se vaya, y Oliveira le hace notar que se parecería “casi al heroísmo” (p. 104) si él la dejara sola, con su hijo enfermo y sin dinero. De todas formas, él le hace notar que se queda por lo mal que podrían pensar de él sus amigos y no porque todavía ellos tengan algo en común. Luego se ríen de cómo pone la boca Oliveira al decir que ya no tienen nada en común.
Oliveira le pregunta a la Maga cómo hace el amor Gregorovius, y ella le responde que mucho mejor que él. Aquí comienza un ida y vuelta en que ambos comienzan a hablar en “glíglico” (ese lenguaje inventado por ellos) para preguntar y describir supuestas situaciones sexuales entre ella y Gregorovius.
La Maga vuelve a asegurar que no se ha acostado con Gregorovius, pero que probablemente acabe haciéndolo, en parte porque es como si Oliveira lo quisiera, en parte porque hay que pagar la farmacia y no puede pedirle dinero a Gregorovius y dejarlo con las ilusiones. Oliveira la acusa de piadosa y le dice que él también puede llorar, a lo que la Maga responde que él no sabe hacerlo.
Oliveira atrae la Maga hacia él y le dice que nunca se quisieron; luego le agrega que tiene que estar solo porque le parece injusto cómo está tratando a ella y su hijo. También agrega que si consigue un poco de dinero se irá esa misma noche, y que la vida de la Maga seguirá como si nada hubiese pasado.
Oliveira y la Maga comienzan a recordar varios de sus encuentros fortuitos por las calles de París. Ella lo mira de tal forma que Horacio decide ir a dar una vuelta, y la Maga le pide que no vuelva y le dice que le tiene mucha lástima; es más, todo lo que vivieron juntos ella lo hizo por tenerle lástima. Ella sentía que podía protegerlo, pero ahora se da cuenta de que siempre hicieron el amor como “dos músicos que se juntan para tocar sonatas” (p. 110).
La Maga le pide a Oliveira que no se vaya. Él le dice que da una vuelta y vuelve, por lo menos por esa noche. Ella se ofrece a acompañarlo, poniendo como excusa que Rocamadour duerme. Oliveira se desprende del abrazo de ella y le pide que lo deje salir; le dice que el canalla es él. La Maga le pregunta por qué está pasando todo eso. Oliveira le responde que ninguno de los dos tiene demasiado la culpa, que debe ser como cuando los chicos se tiran de los pelos después de jugar.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 126
Este capítulo se compone de una cita del Discurso de la mandrágora perteneciente a la obra Isabel de Egipto del novelista y poeta romántico alemán Achim von Arnim. El extracto se corresponde con una línea de diálogo en el que la mandrágora se queja de que alguien (o algo) le ha arrebatado su tranquilidad. Agrega que antes no veía ni escuchaba nada malo porque no tenía ni ojos ni oídos; y concluye diciendo “¡pero me vengaré!” (p. 530).
Del lado de allá, Capítulo 21
Este capítulo está narrado por Oliveira en primera persona. Horacio reflexiona sobre el paso del tiempo y, más precisamente, sobre su edad. Hace referencia a que después de los cuarenta años las personas tienen la cara en la nuca, ya que se mira desesperadamente hacia el pasado. Dice, por ejemplo, que lo apasiona el “hoy”, pero siempre desde el “ayer”. Oliveira se dice que está viejo, viejo y flaco. Todas estas reflexiones surgen mientras lee un libro del escritor surrealista francés René Crevel, con el cual, por momentos, va dialogando. Oliveira también recuerda que la Maga le dijo que existían “ríos metafísicos” en los que él podía suicidarse. Horacio especula respecto de qué estará haciendo la Maga ahora que él ya no está con ella; estará cuidando a Rocamadour, escuchando la radio. Oliveira también hace referencia a que la extraña, y que ella no se ha dado cuenta de lo enfermo y débil que está su hijo.
Crevel lo acusa a Oliveira de acostarse con las palabras, y Horacio dice que eso lo hace del otro lado del mar, en Argentina. También hace referencia a que cada vez irá sintiendo menos y recordando más a la Maga, aunque los recuerdos sean el idioma del sentimiento. Oliveira le habla a Crevel, pero sabe que en realidad le está hablando a la Maga. Horacio también menciona que, a diferencia de él, ella puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. A Oliveira le gustaría poder mirar a través de los ojos de la Maga alguna vez. Él siente que ella lo juzga solo con mirarlo y dejarlo desnudo. Por último, Oliveira manifiesta la necesidad de dejar de lado un poco todo ese bagaje intelectual y conectarse con cosas vivas, como el perfume de la lluvia en la tierra.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 79
Este capítulo es una nota de Morelli que el propio narrador define como “pedantísima”. En ella, se reflexiona sobre la necesidad de que la novela no debe limitar al lector, sino todo lo contrario: volverlo cómplice del texto e insinuarle “otros rumbos más esotéricos” (p. 426). En ese sentido, Morelli habla de “provocar” e, incluso, de que se debe asumir un texto “minuciosamente antinovelístico” (p. 426). Para lograr esto, plantea un método que tiende a la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia y la imaginación al servicio de nadie como elementos fundamentales.
En esta nota Morelli también hace referencia a que se debe actuar con una repulsa parcial hacia la literatura; es decir, no utilizar la literatura como pretexto para comunicar un mensaje: “(no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, así como el amor es el que ama)” (p. 427).
Luego de analizar el tipo de lectores que buscaban los autores románticos y clásicos, Morelli nos habla de una tercera posibilidad de lector: uno cómplice con el autor, que pueda ser copartícipe de la experiencia por la que pasa el novelista. Para lograr esto, el autor debe apelar a la palabra, claro, pero a una palabra lo menos estética posible, que refleje la materia en gestación, la inmediatez vivencial.
Del lado de allá, Capítulo 22
Un viejo fue atropellado por un auto, y Oliveira y un muchacho fueron testigos del hecho. El muchacho le explica a la policía que el viejo es un escritor que vive en rue Madame. Oliveira, por su parte, cuenta que el paragolpes del auto golpeó las piernas del viejo. El muchacho lo contradice y explica que, en realidad, el paragolpes le dio en el pecho, porque el viejo justo se resbaló con un montón de mierda. Oliveira dice que, en ese caso, sería mejor llamar a la familia del viejo. “No tiene familia, es un escritor” (p. 117), dice el muchacho, y agrega que el accidente es algo que tenía que pasarle al viejo porque todos los escritores son distraídos.
Comienza a llover y Oliveira se retira del lugar del accidente. Mientras recorre las calles de París, piensa en la situación del viejo con el camillero que se lo llevó, y reflexiona sobre la soledad del hombre. Más allá de que todas las personas están solas, hay situaciones (como la del viejo con el camillero) en las que esa soledad se nota mucho más. Por otro lado, es paradójico cómo las personas se rodean entre personas para no estar solas, cuando, en definitiva, lo único que hacen es estar solas entre los demás; solas “en la sala de los espejos y los ecos" (p. 119).
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 62
Este capítulo se compone de una nota de Morelli que explica un libro que había pensado escribir y una nota al pie, tanto o más larga que la nota de Morelli, en la que se hace referencia a un neurobiólogo sueco llamado Holger Hyden que trabaja en una teoría sobre la naturaleza química de los procesos mentales.
Con respecto a la nota de Morelli, las ideas giran en torno a un libro sobre el sueco que trabaja en esa teoría química del pensamiento. El escritor piensa en que, con esta teoría, el margen de las conductas sociales podría pensarse como un “billar que algunos individuos suscitan o padecen” (p. 392), es decir, como un fenómeno en el que algunos individuos inciden en la química profunda de los demás, y operan “las más curiosas e inquietantes reacciones en cadena, fisiones y trasmutaciones” (p. 392). Morelli dice que, si escribiera ese libro, las conductas standard serían inexplicables con el instrumental psicológico que existe hasta el momento; y concluye con una reflexión sobre el hombre: “(…) el hombre no es, sino que busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como esta” (p. 393).
En relación con la nota al pie, se trata de un artículo del diario L´Express en el que se desarrolla el perfil del neurobiólogo sueco Holger Hyden y de su teoría sobre la naturaleza química de los procesos mentales. Parte de esta teoría aborda la explicación de por qué en el cerebro no se han podido descubrir zonas netamente definidas y particulares de cada una de las funciones cerebrales superiores.
Del lado de allá, Capítulo 23
Oliveira está parado en una esquina, observando todo lo que ocurre a su alrededor, pensando también en el viejo que tuvo el accidente y cómo las enfermeras y los médicos debían estar en ese momento diciéndole que no se preocupara, que no era nada. Horacio también observa un grupo de albañiles charlando en un café, y una señora en un primer piso, sobre el café, cosiendo un vestido en la ventana. Oliveira imagina los pensamientos y la cotidianidad de la mujer. También reflexiona que más allá de que cada uno está en su realidad, cuando un auto atropella a un viejo, salen todos corriendo a intercambiar perspectivas sobre el hecho, por lo menos hasta que empieza a llover.
“Solo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito” (p. 121), piensa Oliveira. La lluvia obliga a Horacio a refugiarse bajo la entrada de la Salle de Géographie, en la que, entre otros eventos, hay un concierto de piano que está por empezar y cuesta poca plata. Oliveira entra, se acomoda en una butaca y prende un cigarrillo. Hay veinte personas en total. Aparece un hombre viejo, canoso y con papada, y hace una introducción al concierto: explica las obras que Berthe Trépat tocará y cuenta un poco sobre la trayectoria de la compositora y pianista.
Berthe Trépat entra al escenario, y Oliveira piensa que tal vez un día irá a visitar al viejo que tuvo el accidente. La narración continúa con una detallada descripción de los diferentes momentos de las obras y cómo Trépat las ejecuta. Poco tarda Horacio en darse cuenta de que el concierto es aburridísimo y nota cómo algunas personas comienzan a dejar la sala. Cuando la pianista concluye la primera obra y sale del escenario, Oliveira contempla la posibilidad de irse, aunque no lo hace porque, más allá de que la música que propone Trépat es como un reciclado de obras clásicas, a él le gusta la atmósfera de concierto.
De repente, en la sala quedan solo cuatro personas, y Oliveira decide ir a sentarse en la primera fila, para hacerle un poco de compañía a Trépat. Para cuando la pianista conlcuye el concierto, quedan solo ella y Oliveira en la sala. Horacio se levanta de la butaca y grita “Bravo”. Trépat lo mira y él le miente diciéndole que ha escuchado todo el concierto con mucho interés. Luego agrega que una artista como ella comprende el esnobismo del público y que él sabe que Trépat toca para ella misma.
Oliveira luego le ofrece de acompañarla, si es que no hay alguien esperándola. Berthe Trépat le dice que no hay nadie, porque Valentín se ha ido después de la presentación; ella lo acusa de canalla, ya que le ha pagado quinientos francos para esa presentación y después no ha sido capaz de quedarse. Al mismo tiempo, se muestra frustrada porque la gente se ha ido mientras ella tocaba. Mientras Trépat llora, Oliveira le ofrece ir a tomar algo; la mujer acepta.
Oliveira y Trépat comienzan a caminar en dirección a la casa de ella. Cuando Berthe se entera de que Oliveira es argentino, le pide que le haga un contacto con el embajador, ya que piensa que en Argentina querrán escucharla. Además, está convencida de que en el concierto había como doscientas personas, y dice que debería arreglar la cuestión del dinero con la gente de la sala. Luego Trépat le dice a Oliveira que ahora que lleguen a su casa, él subirá a tomar una copa con ella y Valentín. Horacio dice que se conforma con acompañarla; está claro que no le interesa en lo más mínimo pasar tiempo con la mujer y que solo la está acompañando por piedad. Trépat, por su parte, trate de adivinar la profesión de Oliveira: por lo modesto y reservado que es él, ella adivina que es poeta.
Siguen caminando y conversando por un buen rato. Oliveira desprecia a esta mujer por su falta de autocrítica después del pésimo concierto que dio, y se siente miserable por estar siendo cómplice de ella a través de la piedad. Luego, Trépat hace referencia a que no quiere tocar más porque la gente no la reconoce como ella se merece.
De golpe, Oliveira siente que lo invade un inexplicable sentimiento de alegría. Piensa que se está volviendo loco, o que la locura de Trépat, que no deja de sujetarlo del brazo mientras caminan, debe ser contagiosa. Llegan frente a la casa de ella, y Trépat hace referencia a lo mentiroso que es Valentín y que le gustaría tomarse un trago en el café antes de subir. Oliveira trata de disuadirla, pero ella, de repente, se ha olvidado de sus intenciones. Trépat asume que Valentín debe estar en el departamento, acostándose con alguno de sus amigos; y ella no tiene las llaves de la casa. Oliveira se ofrece a subir y golpearle la puerta a Valentín, pero ella le dice que él no le abrirá. Entonces Horacio se ofrece a llevarla a un hotel para que pase la noche. Berthe Trépat, de pronto, comienza a gritarle, a acusarlo de querer abusar de ella; dice que sabe reconocer bien a los sátiros babosos que quieren atacarla en la puerta de su casa.
Oliveira huye del edificio de Trépat. Camina por París dejando que la lluvia lo empape. Entiende que Berthe es una idiota, pero reconoce que le hubiera gustado subir a tomar una copa con Valentín y ella, sacarse las medias mojadas y poner los pies junto al fuego. Ahora lo mejor que puede hacer es meterse en el primer hotel que encuentra y dormir.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 124
Morelli propone un movimiento al margen de toda gracia. Esto se refleja, en palabras del narrador, en el “casi vertiginoso empobrecimiento de su mundo novelístico” (p. 525), en el que a sus personajes básicamente no les pasa nada. Morelli, de alguna manera, insinúa un camino que comience de esa liquidación externa e interna. Pero lo que ha terminado por ocurrir con Morelli es que en esa propuesta de movimiento, él se ha quedado sin palabras, sin gente y, sobre todo, sin lectores. Esto exaspera a los integrantes del Club de la Serpiente.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 128
Este capítulo es una cita del libro de poemas Le Pése-nerfs, del escritor francés Antonin Artaud. El extracto hace referencia a que son solo algunos los que han querido atentar contra las cosas, crear en ellos los espacios de la vida.
Del lado de allá, Capítulo 24
La Maga conversa con Gregorovius en su habitación; dice que ella no se sabe expresar, o que en todo caso siempre es más fácil hablar de cosas tristes que de cosas alegres. Gregorovius, por su parte, le dice que él no ha visto que Oliveira y ella se complementen tanto como el resto de los integrantes del Club de la Serpiente cree. La Maga le explica que Horacio se ha ido de la misma forma que ella lo hubiera hecho si no estaba Rocamadour; luego, agrega que no quiere quedarse en esa habitación, que debe mudarse. Gregorovius dice que la ayudará a encontrar a dónde ir, y que él se quedará con esa habitación.
La Maga va hasta la camita de Rocamadour y comienza a darle cucharaditas de leche. El bebé al principio no quiere saber nada, pero finalmente acaba bebiendo. La Maga hace referencia a que Rocamadour aún vuela de fiebre; debe tener no menos de treinta y nueve grados. Después de apagar la luz y arropar a Rocamadour para que se duerma, la Maga le dice a Gregorovius que Oliveira no volverá, aunque en algún momento tendrá que pasar a buscar sus cosas.
Gregorovius le confiesa a la Maga que suele espiar a la gente del Club, y que una vez los siguió a Horacio y ella por la calle. Luego se interrumpe y comienza a contar anécdotas de su infancia en la que espiaba a su madre. La Maga hace referencia a un hipo extraño que tiene Rocamadour. Gregorovius le dice que debe ser la digestión, e insiste en que ella le cuente de su relación con Oliveira.
De otros lados (Capítulos prescindibles), Capítulo 134
Este capítulo es un extracto de un almanaque de botánica en el que se explican diferentes técnicas de jardinería en relación con el tipo de jardín que se quiera crear como, por ejemplo, un jardín “tipo inglés” o un “parque a la francesa”.
Análisis
En el capítulo 90, Oliveira reflexiona sobre su relación con la Maga y no puede evitar sentirse un espectador, es decir, una persona que observa desde afuera, sin lograr involucrarse realmente con aquello que observa. En ese sentido, está claro que no logra conectarse con la Maga –mucho menos con Rocamadour–, y esto es así, en parte, porque siente que existe una distancia infranqueable entre él y el sentido primero de todo cuanto lo rodea. En este caso, podemos ver cómo se pone en relieve el tema de la angustia existencial, aunque esta vez impulsado por la imposibilidad de concebir el amor como algo más simple y sano. En buena medida, lo que lleva a Oliveira a fracasar en su búsqueda es esa compulsiva obsesión por hacer dialéctica de cualquier cosa: dicho de otra forma, es el lenguaje lo que se interpone entre Horacio y la esencia de las cosas. Por otro lado, el narrador nos da una definición bastante clara respecto de cómo se siente posicionado Oliveira frente al amor:
Alguna vez había creído en el amor como enriquecimiento, exaltación de las potencias intercesoras. Un día se dio cuenta de que sus amores eran impuros porque presuponían esa esperanza, mientras que el verdadero amante amaba sin esperar nada fuera del amor, aceptando ciegamente que el día se volviera más azul y la noche más dulce y el tranvía menos incómodo (p. 450).
En esta cita podemos apreciar el carácter pragmático que posee el amor para Oliveira. Por otro lado, entiende que pensar en estos términos lo llevó a tener solo amores impuros. La impureza del amor radicaría justamente en especular con beneficios que no tienen que ver con el sentimiento. Oliveira se va consolidando cada vez más como un hombre empantanado en el lenguaje, víctima de su propia dialéctica, hasta el punto de destruir el amor tratando de explicarlo. La Maga, por su parte, siente lástima por él; esa angustia existencial latente en Horacio la lleva a tratar de protegerlo, es decir, a tratar de salvarlo de sí mismo.
Al mismo tiempo, en esta cuarta parte también cobra fuerza el tema de la locura. En el capítulo 21, Oliveira mantiene un “diálogo” con el escritor surrealista René Crevel mientras lee uno de sus libros. Dicho de otra forma: Horacio siente que algunas frases que están escritas van dirigidas especialmente a él. En un momento, Crevel “acusa” a Oliveira de tener una relación casi carnal con las palabras. Podríamos interpretar que el hecho de estar teniendo una conversación con un autor a través de la lectura de su libro ya es indicio suficiente de algún síntoma de locura. Así y todo, no es el único: ya desde el comienzo de la novela, Oliveira muestra una obsesión cada vez mayor por alcanzar la verdadera esencia de las cosas a través del lenguaje. Al mismo tiempo, es consciente de que ese lenguaje, en tanto instrumento para lograr su objetivo, es limitado. La locura, como un germen alojado en Oliveira desde el principio, se irá desarrollando cada vez más en la medida en que su búsqueda se vuelva cada vez más frustrante.
Como durante toda la novela, en esta cuarta parte también encontramos reflexiones sobre la literatura a través de las notas de Morelli. Puntualmente en el capítulo 79 podríamos decir que se esboza la teoría de novela que intenta llevar a cabo Cortázar con Rayuela:
Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera (…), cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie. (…) Así, usar la novela como se usa un revólver para defender la paz, cambiando su signo. (…) Una narrativa que no sea pretexto para la transmisión de un ‘mensaje’ (no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, así como el amor es el que ama); una narrativa que actúe como coagulante de vivencias, como catalizadora de nociones confusas y mal entendidas, y que incida en primer término en el que la escribe, para lo cual hay que escribirla como antinovela (…). Así el lector podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es inútil para lograrlo: sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencial (trasmitida por la palabra, es cierto, pero una palabra lo menos estética posible; de ahí la novela ‘cómica’, los anticlímax, la ironía, otras tantas flechas indicadoras que apuntan hacia lo otro) (pp. 426-427).
A propósito de esta cita, podríamos decir que Rayuela responde bastante bien a todos y cada uno de estos preceptos propuestos por Morelli respecto de cómo debería evolucionar el género literario “novela”. En líneas generales, plantea la necesidad de destruir buena parte de la tradición del género, romper la inercia del sistema, y que no plantee al lector como en una posición inferior, sino que lo trate como un par, que lo haga sentirse verdaderamente parte del proceso literario. Para eso es necesario el ejercicio pleno de la libertad creativa, “materia en gestación”, como dice Morelli; un texto desalineado no en el sentido de descuidado, sino en relación con el exceso de prolijidad que traían las novelas clásicas.
Por otra parte, en estos capítulos también se pone en relieve el tema de la soledad. Cuando Oliveira se acerca al viejo que ha sido atropellado por un auto (en este punto todavía no sabe que es Morelli), un muchacho cuenta que el accidentado no tiene familia y que es un escritor. Horacio ve la interacción entre Morelli y el camillero y siente que en situaciones como esa la soledad del hombre es mucho más notoria; a propósito de esto, Oliveira reflexiona: “¿Quién estaba de vuelta de sí mismo, de la soledad absoluta que representa no contar siquiera con la compañía propia, tener que meterse en el cine o en el prostíbulo o en la casa de los amigos o en una profesión absorbente o en el matrimonio para estar por lo menos solo-entre-los-demás?” (p. 119). Horacio entiende que todas las personas están solas y que el único consuelo que existe respecto de esa soledad es rodearse de otras soledades.
